319. 🌟 Lịch sử Âm nhạc thời Hùng Vương

PHÀM LỆ

  1. Những tài liệu chữ Hán Trung Quốc ngoài Phật giáo sử dụng trong sách này, chúng tôi dựa vào bản in của Tứ bộ bị yếu. Những sách nào không có trong sưu tập ấy, chúng tôi có ghi chú rõ ràng về xuất xứ.
  2. Những tư liệu chữ Hán Phật giáo, chúng tôi lấy từ bản in Đại chính tân tu đại tạng kinh (ĐTK). Những tư liệu chữ Pali thì từ bản in của  Pali Text Society.
  3. Những tư liệu Hán Nôm Việt Nam, chúng tôi ghi rõ xuất xứ.
  4. Về những chữ viết tắt, thì thường được ghi liền với những từ mà chúng được viết tắt, trừ những từ sau đây:
  • tdl: trước dương lịch.
  • sdl: sau dương lịch.

LỜI GIỚI THIỆU

Tập sách này là một tái bản của Lịch sử âm nhạc Việt Nam I  in lần thứ nhất vào năm 1970 dưới nhan đề Vài tư liệu mới cho việc nghiên cứu âm nhạc Việt Nam trước năm 939. Từ đó đến nay, gần một phần ba thế kỷ trôi qua, công tác nghiên cứu lịch sử dân tộc ta, trong đó có lịch sử âm nhạc Việt Nam, đã có một số tiến bộ đáng kể. Đặc biệt có một số phát hiện khảo cổ học mới liên hệ tới âm nhạc Việt Nam, cụ thể là việc phát hiện chiếc chuông Thanh Mai đúc vào năm Mậu Dần Đường Trinh Nguyên 14 (798) tại làng Thanh Mai, huyện Thanh Oai, tỉnh Hà Tây, nằm ven sông Đáy cùng với bài kệ thỉnh chuông khắc trên thân chuông vào năm 1986. Việc phát hiện chiếc chuông này là một đóng góp đáng kể không những cho việc nghiên cứu lễ nhạc Phật giáo, mà còn cho cả âm nhạc dân tộc. Tuy nhiên, đối với những giai đoạn âm nhạc, mà tập sách này đề cập tới thì về cơ bản vẫn chưa có những phát hiện khảo cổ học gì mới, có thể làm thay đổi những nhận định đã công bố trước đây của chúng tôi. Vì thế, Tập I này không có những bổ sung sửa chữa gì nhiều so với lần xuất bản cách đây hơn 30 năm. Chỉ một số thư tịch trích dẫn, chúng tôi cho ghi những lần in gần đây nhất, nếu có thể, những văn bản nghiên cứu xuất hiện từ lâu, để bạn đọc có thể tìm tham khảo một cách dễ dàng.

Vạn Hạnh
Đầu xuân năm Tân Tỵ (2001)
Lê Mạnh Thát


TỰA 

Với những công trình nghiên cứu của ông Trần Văn Khê ra đời, việc tìm hiểu âm nhạc nước ta đã tiến lên một bước đáng kể. Nhưng đáng tiếc là, chúng cũng còn chứa đựng một số điều cần xem xét lại, đặc biệt là trong lĩnh vực lịch sử. Chẳng hạn, sau khi phân chia lịch sử âm nhạc Việt Nam thành bốn giai đoạn chính, đó là: (1) từ khởi thủy đến thế kỷ thứ X, (2) từ thế kỷ thứ X đến thế kỷ thứ XV, (3) từ thế kỷ thứ XV đến thế kỷ thứ XIX và (4) từ thế kỷ XIX đến khoảng năm 1939, ông Trần Văn Khê đã khẳng định thế này về giai đoạn thứ nhất: “Trong giai đoạn đen tối ấy, không một tư liệu đã cho phép ta có một ý niệm về âm nhạc Việt Nam” [1]. Về điểm này, chúng ta hiện đang có một số tư liệu về lịch sử âm nhạc của giai đoạn đó, và có cả những tư liệu cho việc tìm hiểu dàn nhạc trên bệ đá chùa Vạn Phúc.

Về bệ đá ấy, ông Trần Văn Khê đã phát biểu: “Không một văn kiện cho phép ta khẳng định dàn nhạc với tám nhạc cụ khắc trên bệ đá chùa Vạn Phúc là một dàn nhạc tôn giáo”, dẫu lần này ông cẩn thận hơn trong câu tiếp theo: “Tối thiểu, chúng ta có thể giả thiết một dàn nhạc tám nhạc cụ đã được sử dụng trong những buổi lễ quan phương hay tôn giáo” [2]. Cuối cùng, sau khi liệt kê ra tên năm bản nhạc dùng dưới thời Trần do Lê Thực ghi lại trong An Nam chí lược, ông viết: “Về những bản này, chúng ta chỉ biết tên của chúng, còn nhạc cũng như lời đã không được những sử gia hay nhạc sĩ ghi lại”.

Năm bản ấy, tối thiểu hai trong chúng có thể truy về những khúc đề ghi lại trong những tư liệu âm nhạc Trung Quốc viết vào thế kỷ thứ VIII và nhịp điệu của chúng có thể tái thiết từ một số bài sáng tác theo nhạc điệu chúng biểu tiết. Do thế, chúng không những sẽ giúp ta rất nhiều vào việc nghiên cứu lịch sử âm nhạc nước ta dưới thời Lý-Trần, mà còn đóng góp vào công tác tìm hiểu âm nhạc Việt Nam trước năm 939.

Tư liệu chúng tôi cung hiến, từ đó sẽ gồm phần lớn những ghi chú đoạn phiến của các tác giả Việt Nam và Trung Quốc. Về phía Việt Nam, chúng ta có Mâu Tử Lý hoặc luận và những lá thư của Đạo Cao, cùng những báo cáo hậu kỳ của Lê Thực trong An Nam chí lược. Về phía Trung Quốc, chúng tôi sẽ dùng Hậu Hán thư của Phạm Việp, Tam Quốc chí của Trần Thọ với chú thích của Bùi Tùng Chi, Giao Châu ký của Lưu Hân Kỳ, Xuất tam tạng ký tập của Tăng Hựu, Cao tăng truyện của Huệ Hạo, Giáo phường ký của Tồi Lịnh Khâm, Mộng Khê bút đàm của Thẩm Quát, Dung trai tùy bút của Hồng Mại, Năng cải trai mạn lục của Ngô Tàng và Đường âm quý thiêm của Hồ Chấn Hưởng cùng một số văn kiện khác của Trung Quốc và Nhật Bản.

Với những tư liệu trên, ta cũng có thể thấy, công tác nghiên cứu lịch sử nước ta vào những giai đoạn như giai đoạn trước năm 939 đã phải tùy thuộc vào tư liệu Trung Quốc tới mức nào. Chính vì chưa làm một cuộc điều tra toàn triệt thứ tư liệu ấy, chúng tôi chỉ coi những trình bày dưới đây như bước đầu tìm hiểu mà thôi và hy vọng những khai thác trong tương lai sẽ bổ túc và hoàn thiện hơn.

Việc giới hạn công tác nghiên cứu cho đến năm 939 không có nghĩa là, năm 939 này có một ý nghĩa đặc biệt trong lịch sử âm nhạc Việt Nam. Song, âm nhạc cùng những sinh hoạt văn hóa khác đều chịu ảnh hưởng một cách đậm đà và quyết định của biến cố chính trị, nhất là khi biến cố ấy mang một tính chất cách mạng căn để như chiến thắng Bạch Đằng năm 939 đánh tan quân xâm lược Trung Quốc do tên phản quốc Kiều Công Tiễn mời tới cứu viện cho quyền hành của hắn. Năm 939 là năm lần đầu tiên trong thời trung đại, quân đội Việt Nam đánh tan một đội quân viễn chinh xâm lược Trung Quốc, mở đầu cho những chiến thắng vĩ đại hơn với những người kế nghiệp như Lê Đại Hành, Lý Thường Kiệt, Trần Nhân Tông, Trần Hưng Đạo và Quang Trung. Đồng thời, nó đã tạo cơ hội cho sự nghiệp kiến quốc của Đinh Tiên Hoàng, để âm nhạc có một đời sống thực thụ Việt Nam giữa những sinh hoạt văn hóa khác của một nhà nước Việt Nam độc lập. Do thế, năm 939, dù thiếu một biến cố âm nhạc đáng chú ý, vẫn nên tạm thời coi như một mốc giới cho việc phân đoạn lịch sử âm nhạc Việt Nam.

Giai đoạn trước năm 939 này, như vậy, phần nào tương đương với giai đoạn thứ nhất của ông Trần Văn Khê. Tuy nhiên, thay vì chấp nhận nó như giai đoạn hoàn toàn, chúng tôi đề nghị chia khoảng thời gian trước năm 939 thành ra ba giai đoạn âm nhạc khác nhau. Giai đoạn đầu khởi sự từ khoảng thế kỷ thứ V tdl cho đến năm 43 sdl, mà chúng tôi xin đặt tên là giai đoạn âm nhạc Hùng Vương. Giai đoạn thứ hai bắt đầu năm 43 cho đến khoảng năm 544, mà ta có thể gọi là giai đoạn âm nhạc sau thời Hai Bà Trưng, hay giai đoạn âm nhạc Tiên Sơn. Và giai đoạn thứ ba trải dài từ năm 544 đến năm 939, mà vì thiếu tên chủ đích nên chúng tôi xin tạm thời mệnh danh là giai đoạn âm nhạc sau thời Lý Nam Đế.

Trong ba giai đoạn này, giai đoạn thứ ba tương đối đưa ra khá nhiều khó khăn cho công tác nghiên cứu, bởi không những vì sự không đầy đủ tư liệu, mà còn vì thiếu thốn những di liệu khảo cổ học. Với giai đoạn đầu, chúng ta có ít nhất những trống đồng cùng những hình vẽ vũ nhạc của chúng, chứng thực và soi sáng một phần nào những báo cáo của các tư liệu thành văn từ Ly tao của Khuất Nguyên cho đến Hậu Hán thư của Phạm Việp. Đến giai đoạn thứ hai, ngoài những mô tả của Mâu Tử, Khương Tăng Hội, Trần Thọ, Lưu Hân Kỳ, Thích Đạo Cao, Thích Tăng Hựu và Thích Huệ Hạo, chúng ta lại có thêm được những khắc hình của các bệ đá tìm thấy tại chùa Vạn Phúc. Chúng bày tỏ cho thấy hết sức sinh động tình trạng âm nhạc của giai đoạn ấy quả đã thể hiện một cách không chối cãi trong đời sống của người Việt Nam thời đó.

Nhưng tới giai đoạn thứ ba, tư liệu thành văn đã không có những định tự thời gian chính xác đáng muốn, cộng thêm với tính hậu kỳ của chúng. Di liệu khảo cổ học lại không có một mẫu nào biểu trưng đáng kể. Việc nghiên cứu âm nhạc giai đoạn thứ ba, vì thế, hết sức giới hạn. Nó chỉ nhằm gợi ý và cung hiến một phần nào dữ kiện cho những tìm hiểu về sau.

Như vậy, thời kỳ, mà ông Trần Văn Khê gọi là “giai đoạn đen tối” của lịch sử âm nhạc nước ta, theo chỗ chúng tôi nghĩ, phải tối thiểu gồm ít nhất là ba giai đoạn âm nhạc khác nhau. Và những trình bày tiếp theo chỉ mong đóng góp thêm một số tư liệu cho công tác nghiên cứu chúng, nhằm đánh tan những bóng tối, đã làm cho ông Trần Văn Khê đặt ra cái giai đoạn mệnh danh “đen tối” vừa nói.

Trong tập I này, chúng tôi chỉ trình bày về hai giai đoạn đầu của âm nhạc Việt Nam, tức từ thời Hùng Vương đến thời Lý Nam Đế. Còn giai đoạn thứ ba chúng tôi chưa đề cập tới, vì tên năm bản nhạc do Lê Thực ghi trong An Nam chí lược tuy liên hệ với âm nhạc thời Đường của Trung Quốc, nhưng lại còn tồn tại và sử dụng vào thời Lý-Trần, thậm chí cả thời Lê Sơ nữa. Do đó, cần có một nghiên cứu tổng hợp bao quát cả giai đoạn thứ ba vừa nói cùng với âm nhạc thời Lý-Trần. Việc này rồi chúng tôi sẽ thực hiện ở tập II Lịch sử âm nhạc Việt Nam và công bố trong nay mai.

Còn hai giai đoạn đầu, tức giai đoạn âm nhạc thời Hùng Vương và giai đoạn âm nhạc sau thời Hai Bà Trưng mô tả trong tập sách này, chúng tôi sẽ chia thành sáu chương. Chương I tập trung phân tích những hoa văn liên hệ đến âm nhạc trên mặt trống đồng Ngọc Lũ. Chương II bàn về bài Việt ca, bài ca của người Việt, do Lưu Hướng (77-6 tdl) ghi lại trong Thuyết uyển bằng chính chữ viết của người Việt cùng bản dịch tiếng Hán. Đây có thể là bài thơ tiếng Việt đầu tiên còn được ghi lại bằng chính chữ viết của người Việt, nên đáng cho chúng ta nghiên cứu. Chương III bàn về những hiểu biết âm nhạc của người nước ta do Mâu Tử (160-220?) mô tả trong Lý hoặc luậnChương IV đề cập tới những hoạt động âm nhạc Việt Nam dưới thời Sĩ Nhiếp (137-226). Chương V trình bày về sự xuất hiện của lễ nhạc Phật giáo Việt Nam qua một nhạc sĩ thiên tài đã sinh ra và lớn lên ở nước ta là Khương Tăng Hội (?-280). Chương VI bàn tới những thông tin âm nhạc do pháp sư Đạo Cao (370-450?) để lại cùng dàn nhạc khắc trên bệ đá chùa Vạn Phúc.

Đó là nội dung cơ bản của tập I Lịch sử âm nhạc Việt Nam này. Chúng tôi sẽ chưa đề cập tới tình hình âm nhạc Việt Nam sau thời Lý Nam Đế, tức sau năm 544, đặc biệt là tên năm bản nhạc mà Lê Thực kể ra trong An Nam chí lược. Không chỉ tên năm bản nhạc này, mà ngay cả tên một số bản nhạc đời Lê Sơ như Phá trận nhạc, cũng có khả năng có liên hệ với những bản nhạc cùng tên biết từ đời Đường của Trung Quốc. Chúng tôi sẽ nghiên cứu giai đoạn âm nhạc sau năm 544 trong kết hợp với lịch sử âm nhạc của giai đoạn Lý Trần tại nước ta.

Hy vọng rằng một số đóng góp mới đây sẽ giúp ít nhiều cho việc tìm hiểu lịch sử đời sống âm nhạc của dân tộc ta.

Madison, Wisconsin
Tiết lập thu năm Kỷ Dậu, 1969
Lê Mạnh Thát


CHƯƠNG I
TRỐNG ĐÔNG SƠN VÀ ÂM NHẠC THỜI HÙNG VƯƠNG

Mọi người đều biết, giữa những năm 39-43 sdl, cuộc chiến tranh Việt – Hoa đầu tiên đã xảy ra, dẫn cuối cùng đến việc Hai bà Trưng hy sinh cùng những tướng lãnh như Chu Bá, Đô Dương v.v… và hậu quả là một chiến thắng đáng kể đầu tiên của quân đội viễn chinh xâm lược Trung Quốc trên đất nước ta. Sau khi mô tả diễn tiến cuộc hành quân của Mã Viện và những chiến lợi phẩm do Viện thu nhặt đem về Trung Quốc, trong đó ta thấy nói đến “ý dĩ”, một dược phẩm Việt Nam đầu tiên được biết và “minh châu”, “văn tê” mà người Trung Quốc đương thời gọi là “những thứ trân quý của đất miền Nam”, Hậu Hán thư  54 tờ 8b9-9b3 đã viết thêm thế này:

Viện ưa cưỡi ngựa, khéo biết danh mã, nên ở Giao Chỉ được trống đồng Lạc Việt, bèn đúc làm ngựa phép, trở về, dâng lên vua, nhân thế trình biểu nói rằng: ‘Rằng đi trên trời thì không gì hơn rồng, đi dưới đất thì không gì hơn ngựa. Ngựa là cơ sở của giáp binh, là ích lớn của nhà nước. Khi yên ổn thì dùng để phân biệt trật tự trên dưới, khi biến loạn thì dùng để cứu viện hoạn nạn gần xa. Xưa có thứ ngựa ký kỳ, một ngày chạy một ngàn dặm. Bá Nhạc thấy thì rõ ngay không chút sai lầm. Gần đây có Tử Dư đất Tây Hà cũng giỏi về việc xem tướng ngựa. Tử Dư truyền phép ấy cho Nghi Trường Nhụ đất Tây Hà. Trường Nhụ truyền Đinh Quân Đô đất Mậu Lăng. Quân Đô truyền cho Dương Tử A đất Thành Kỷ. Bản thân Viện thường theo học Tử A, nhận được cách xem tướng cốt ngựa; đem nó ra mà khảo với sự thật thì liền đúng ngay. Thần ngu này cho rằng, nghe lấy lời dạy thì không bằng như chính mình xem lấy; ngó bóng thì không bằng trông hình. Cho nên nay thần muốn đúc ra hình như con ngựa sống, mà cốt pháp (như mọi người đều biết) thì khó đầy đủ, lại không thể truyền đến đời sau. Vào thời Hiếu Vũ hoàng đế, người giỏi xem tướng ngựa là Đông Môn Kinh đã đúc làm một con ngựa đồng phép, rồi dâng lên. Vua có chiếu cho đặt ngựa ở ngoài cửa Lỗ Ban rồi đổi tên cửa Lỗ Ban thành cửa Ngựa Vàng. Thần cẩn thận dựa vào những mô tả về da lông của họ Nghi, về răng miệng của họ Bạch, về môi lưỡi của họ Tạ, về thân thể của họ Đinh, sử dụng cốt tướng của vài nhà này để làm phép thức. Ngựa cao 3 thước 5 tấc, chu vi 4 thước 5 tấc. Vua có chiếu cho đặt dưới điện Tuyên Đức và lấy tên là ngựa phép”.

Đấy là báo cáo về chuyện Mã Viện tịch thu trống đồng của người nước ta, để đúc ngựa phép, do Phạm Việp (398-445) ghi lại trong Hậu Hán thư. Ở đây, dĩ nhiên chúng ta không cần phải bận tâm về việc đúc ngựa và xem tướng ngựa. Điểm bận tâm nằm ở chỗ nói đến trống đồng.

TỔNG QUÁT VỀ TRỐNG ĐỒNG

Trước hết, đây là một báo cáo thành văn đầu tiên về sự có mặt của trống đồng trên đất nước ta. Điều đáng tiếc là, với một tính cổ sơ đáng muốn như thế, nó đã không cho biết rõ ràng gì cả về những chi tiết khác như Mã Viện đã tịch thu trống đồng ở đâu, từ những địa điểm nào, trong những hoàn cảnh ra sao v.v… Sự khiếm khuyết này gây ra khá nhiều khó khăn cho việc xác định diện phân bố cũng như chức năng của thứ nhạc khí bằng đồng đó. Căn cứ vào những khai quật và sưu tầm khảo cổ học ngày nay, diện địa phân bố của trống đồng đã tỏ ra khá rộng rãi, bao trùm hầu như toàn bộ những tỉnh quận tại miền Bắc và Bắc Trung bộ nước ta. Người ta đã tìm thấy nó từ Nghệ An cho đến Bắc Ninh, Phúc Yên, Sơn Tây, Hà Nam v.v…, mà tập trung chủ yếu ở hai tỉnh Thanh Hóa (35 chiếc) và Hà Sơn Bình (19 chiếc). Cố nhiên, diện địa phân bố này không bảo đảm một tí nào về tính phổ quát của trống đồng tại nước ta vào nửa đầu thế kỷ thứ nhất sdl. Dù một phân bố phổ quát như thế là rất có thể.

Tình trạng không bảo đảm này xảy ra, bởi vì sau Việp viết Hậu Hán thư  không lâu, Lệ Đạo Nguyên viết Thủy kinh chú đã kể đến một tác phẩm nhan đề Lâm ấp ký ra đời khoảng cùng thời với Việp, trong ấy một thành phố tên Đồng Cổ đã được liệt ra. Thủy kinh chú  36 tờ 21a3-6, khi dẫn Lâm ấp ký  về con lạch Đô Quan Tắc “chảy qua Đồng Cổ, Ngoại Việt, An Định, Hoàng Cương, Tâm Khẩu, và Cái Tịch Độ”, đã thêm: “Đồng Cổ tức là Lạc Việt vậy, vì có trống đồng nên được tên ấy; Mã Viện đã lấy trống đồng của nó để đúc ngựa đồng”. (Lâm Ấp ký viết: “Phố thông Đồng Cổ, Ngoại Việt, An Định, Hoàng Cương, Tâm Khẩu, Cái Tịch Độ. Đồng Cổ tức Lạc Việt giã, hữu đồng cổ nhân đắc kỳ danh, Mã Viện thủ kỳ cỗ, dĩ chú đồng mã).

Bằng vào báo cáo này của Lâm Ấp ký  và Lệ Đạo Nguyên, Lạc Việt không gì hơn là tên một địa điểm mà người ta cũng gọi là Đồng Cổ, vì nó là nơi sản xuất ra trống đồng. Như vậy, khi Phạm Việp viết: “Ư Giao Chỉ đắc Lạc Việt đồng cổ”, ta có thể cắt nghĩa như: “Ở Giao Chỉ, Viện đã được trống đồng từ thành phố Lạc Việt” và thành phố Lạc Việt này cũng gọi là thành phố Đồng Cổ. Nói cách khác, mặc dầu Hậu Hán thư  không nói rõ Viện đã tịch thu trống đồng ở đâu, căn cứ vào cách cắt nghĩa vừa trình bày, chúng ta có thể kết luận là, Viện đã tịch thu chúng từ thành phố Đồng Cổ, cũng gọi là thành phố Lạc Việt. Việc thành Đồng Cổ cũng được gọi là Lạc Việt này giải thích một cách khá hấp dẫn, tại sao thành phố nối theo chân Đồng Cổ trên con lạch Đô Quan Tắc lại có tên là Ngoại Việt, mà ta có thể cắt nghĩa như thành phố Ngoài Việt, tức ngoài thành Lạc Việt. Thế thì, thành phố Lạc Việt hay Đồng Cổ nầy nằm ở đâu trên đất nước ta hiện nay?

Căn cứ vào chính mô tả của Lệ Đạo Nguyên, nó chắc chắn phải về phía Bắc rặng Thanh Hóa, bởi vì sau khi nói về lạch Đô Quan Tắc với năm thành phố của nó nằm ở phía Nam quận Giao Chỉ, Nguyên mới bắt đầu nói tới chuyện Mã Viện đến Tạc Khẩu và đục đường đá để thông với Cửu Chân. Tạc Khẩu và con đường đá ngày nay chúng ta phải định vị chúng vào khoảng núi Thần Đầu và cửa bể Thần Đầu nổi tiếng:

“Ai qua cửa bể Thần Phù.
Khéo tu thì nổi vụng tu thì chìm
”.

Tiếp đến, căn cứ vào những nghiên cứu của chúng tôi, thì thành phố An Định và huyện An Định phải nằm rơi vào khoảng phía Bắc tỉnh Hưng Yên và phía Nam tỉnh Vĩnh Phúc. Vì thành Đồng Cổ cũng như thành Ngoại Việt nằm trên huyện An Định, nó tất nhiên phải đặt vào tỉnh Hưng Yên trở lên.

Ngoài ra, Thủy Kinh chú  quyển 37 tờ 8b2-6 cho biết nguồn gốc con lạch Đô Quan Tắc: “Sông Trung tại hướng đông chảy qua phía Nam huyện Liên Lâu”Giao Châu ngoại vực ký  nói: “Huyện vốn là trụ sở của quận Giao Chỉ”. Lâm Ấp ký  nói: “Tự Giao Chỉ đi về Nam, con lạch Đô Quan Tắc xuất phát từ nó. Nước có tự phía Đông của huyện chảy qua huyện An Định, phía Bắc nối với sông Trường. Trong sông Trường có chỗ đúc thuyền đồng của vua người Lạc Việt. Khi nước triều rút người ta có thể thấy nó. Nước sông lại hướng Đông chảy, cách sông có thành Nê Lê được bảo là do vua A Dục dựng.

Căn cứ ghi chú này, chỗ đúc thuyền đồng của người nước ta nằm vào khoảng phía Bắc hay Đông Bắc huyện An Định. Lưu Chiếu, một đồng đại trẻ tuổi của Nguyên và làm việc tại Nam triều, nói thẳng ra là, sách vở vào trước thời ông đã coi cơ sở chế tạo thuyền đồng nằm tại huyện An Định. Trong Hậu Hán thư  33 tờ 13b1-2 lúc chú thích về huyện An Định, Chiếu viết: “Giao Châu ký nói: Người Việt đúc đồng làm thuyền ở trong sông, lúc nước triều rút xuống thì có thể thấy” (Giao Châu ký viết, Việt nhân chú đồng vi thuyền tại giang, triều thối thời kiến). Giao Châu ký  đây rất có thể là Giao Châu ký  của Lưu Hân Kỳ và do đó phải viết vào khoảng những năm 380-420.

Về mặt khác, Nguyên Hòa quận huyện đồ chí  38 tờ 13a5-8 do Lý Cát Phủ trình cho vua Đường Hiến Tông vào năm 813-815 lại viết: “Huyện Chu Diên, đông nam cách thành phủ 50 dặm, vốn là huyện cũ của thời Hán vậy, thuộc quận Giao Chỉ. Đến thời Tùy không cải. Vũ Đức năm thứ tư (621) ở đấy đặt Diên Châu; Trinh quán năm thứ chín (635) bỏ Diên Châu và đặt huyện thuộc Giao Châu. Sông Chu Diên cách huyện một dặm ở phía Bắc. Mã Viện thời Hậu Hán nam chinh, đúc thuyền đồng ở đấy. Lửa đốt bốc lên nám cả đầu thuyền, khiến nó thành đỏ, làm cho khét cả những con sóng vọt lên và giết chết những thứ cá vảy lớn vượt biển”.

Huyện Chu Diên, như  đã chứng tỏ ở trên, rơi vào khoảng địa phận tỉnh Hưng Yên ngày nay. Sông Chu Diên như vậy là một trong những phụ lưu của sông Hồng chảy về phía Bắc của tỉnh. Nó rất có thể là sông Đuống. Huyện Chu Diên và huyện An Định cùng với những thành phố Đồng Cổ, Ngoại Việt và An Định của nó từ đó nằm trong khoảng những tỉnh Hưng Yên, Vĩnh Phúc và một phần Hà Đông đã tạo nên một vùng kỹ nghệ đồ đồng và sản xuất những sản phẩm đồ đồng từ nhạc khí như trống đồng cho đến dụng cụ như thuyền đồng.

Kỹ nghệ đồ đồng của nước ta cho đến năm 43 sdl vì vậy đã đạt đến một trình độ rất cao. Cao đến nỗi sau khi tiến công một cách chiến thắng Hai Bà Trưng, Mã Viện đã sử dụng những vùng kỹ nghệ của quân đội ta như điểm đúc thuyền đồng trên sông Chu Diên cho việc chế tạo thêm những chiến hạm, mà Viện sau đó đã dùng để tiến đánh những quân đội còn lại dưới sự chỉ huy của Chu Bá và Đô Dương ở Cửu Chân. Kiểm soát vùng kỹ nghệ đồ đồng vừa thấy tối thiểu có thể biện minh một cách khả chứng cho sự phân bố khá phổ quát của trống đồng, như những khai quật và sưu tầm khảo cổ học ngày nay bày tỏ.

Đương nhiên, vấn đề đồng nhất căn cước những quận huyện kể trên chưa hẳn đã được giải quyết một cách hoàn toàn. Tại tỉnh Thanh Hóa ngày nay chúng ta hiện đang có một ngọn núi thường gọi là núi Đồng Cổ và một huyện tên huyện An Định. Những tên này có một liên lạc gì với những tên Đồng Cổ, Ngoại Việt, An Định v.v… vạch trước? Chúng tôi tất không thể trả lời câu hỏi đây vào lúc này được bởi vì không gian bản nghiên cứu không cho phép [3]. Chỉ xin nêu nó lên, để những người nghiên cứu cùng suy nghĩ và tìm cách trả lời. Dẫu thế, dù không hoàn toàn, những giải quyết trên giúp một phần nào vào việc soi sáng nguồn gốc những trống đồng Lạc Việt, mà Mã Viện đã tịch thu. Ngoài ra, tuy thời gian xa cách, việc tìm thấy cái trống đồng Ngọc Lũ tại Hà Nam tỏ ra thật là thú vị trên khía cạnh căn cước địa lý vừa bàn. Xin nhắc lại, chúng tôi không chối sự cách xa thời gian liêu viễn cũng như những chuyển di có thể của hai ngàn năm.

Điểm lôi cuốn nằm ở chỗ, chính quanh vùng kỹ nghệ đồ đồng Đồng Cổ, Ngoại Việt, An Định, mà ngày nay đã tìm thấy trống đồng Ngọc Lũ. Căn cứ vào dạng hình thì nó phải thuộc vào loại trống đồng thứ nhất như Heger [4] đã nhận thấy trong cách xếp loại của ông. Về thời gian, Karlgren [5] đã phê bình một cách chính xác những thứ kết luận kiểu của Heine-Geldern [6]. Karlgren đồng thời cũng đề nghị một niên đại phải chăng cho nền văn minh Đông Sơn giữa khoảng thế kỷ thứ IV tdl và thứ I sdl, mà trống đồng Ngọc Lũ là một thành tố và thuộc vào giai đoạn đầu của thời gian ấy, tức khoảng thế kỷ thứ IV-III tdl.

Lịch sử có mặt của trống đồng như một nhạc khí tại nước ta, do vậy có một cuộc sống khá lâu dài, trước khi bị Mã Viện tịch thu và chấm dứt địa vị độc tôn của nó trong lịch sử âm nhạc Việt Nam. Đó là lúc lịch sử Việt Nam cáo chung giai đoạn độc lập nguyên thủy và mở đầu một giai đoạn mới, mà ta có thể gọi là giai đoạn dân chủ tự trị trải dài từ năm 43 sdl cho tới năm 939. Về địa điểm  phát nguyên và diện địa phân bố, một lần nữa những lý luận viễn đông theo kiểu Heine-Geldern đã bị Karlgren bác bỏ một cách hoàn toàn. Những  kết nối văn minh Đông Sơn với bộ lạc Nam Dương như Lăng Thuần Thanh [7] đề xướng, chúng ta không cần nhọc công bàn cãi dài dòng ở đây, bởi vì chúng là những sống sót hậu kỳ của thứ nhân chủng học xâm lược, và vì chúng dựa trên một cơ sở lý luận hết sức mong manh. Về một mặt, chúng không biết cái được so sánh có một lịch sử như thế nào và bao hàm những ý nghĩa gì. Về mặt khác, cái phải so sánh, mà trong trường hợp này thường gồm cả những di vật từ Đông Âu cho đến Nam Mỹ, từ những dân tộc thiểu số Trung Quốc cho đến những bộ lạc tại Nam Dương quần đảo (Inđônêxia), đã không bao giờ được chứng minh là có những liên lạc thực sự gì giữa chúng qua lịch sử, ngoại trừ những giả thiết chủ quan, như Lăng Thuần Thanh đã đề xuất.

Dựa vào những phân tích của Karlgren cùng của Bezacier [8] gần đây, chúng ta phải coi trống đồng là một sản phẩm của nền kỹ nghệ đồ đồng của dân tộc ta, phát xuất từ Đông Sơn cũng như vùng kỹ nghệ Đồng Cổ Ngoại Việt, An Định nói trên. Các trống đồng tìm được ở Nam Dương cũng như Cao Miên (Campuchia) đã xuất hiện gần một ngàn năm sau ngày ra đời của trống đồng Ngọc Lũ. Trống Ai Lao và Vân Nam cũng vậy, trừ số mới phát hiện trong gần 15 năm trở lại đây tại Vân Nam, dẫu rằng những hoa văn của chúng chứng tỏ chúng phải thuộc một hệ thống văn hóa và văn minh khác với văn hóa và văn minh của Đông Sơn. Trống đồng Lạc Việt do thế phải là một sản phẩm của nền khoa học kỹ thuật đồ đồng Việt Nam và phát xuất từ Việt Nam. Từ Việt Nam, nó phân bố ra mọi phía cho tới miền Nam Trung Quốc cũng như miền Bắc Nam Dương quần đảo.

VỀ TRỐNG ĐỒNG VIỆT NAM

Sự phát hiện những sản phẩm cũng như nghệ phẩm Việt Nam và ảnh hưởng của chúng tại Trung Quốc trong quá khứ tất không có gì đáng ngạc nhiên. Thể tài đồ gốm Việt Nam thế kỷ XVII ở Đàng Trong đã trở thành thể tài chính yếu của một trường phái đồ gốm Nhật Bản thế kỷ XVIII và được biết là thể tài Giao Chỉ. Đồ gốm cùng thế kỷ đã xuất cảng tới Nam Dương. Nhưng thí dụ lôi cuốn nhất là một báo cáo trong lời đề yếu cho Đại Việt sử lược[9] trong Tứ khố toàn thư tổng mục đề yếu  66 tờ 7b16-18, theo đây, một cái chuông do người nước ta đúc vào năm 1387 dưới thời Trần Phế Đế lại được người Trung Quốc tìm thấy ở vùng Hải Tân gần ba trăm năm sau đó dưới thời vua Khang Hy nhà Thanh. Nó viết: “Khảo Liêm châu phủ chí thì nó ghi rằng, vào năm Khang Hy thứ 13 (1674) Hải Tân được một cái chuông đề Hoàng Việt Xương Phù năm thứ chín ất sửu (1387), người báo cáo nghi nó thuộc dưới thời Lý Càn Đức đời Tống tiếm hiệu trở về sau…”

Chính vì trống đồng là nhập cảng ngoại quốc từ Việt Nam, mà nhiều truyền thuyết sai lầm đã xảy ra tại miền Nam Trung Quốc về nguồn gốc của nó, như Lĩnh ngoại đại đáp  của Chu Khứ Phi hay Quế hải ngu hoạnh chí  của Phạm Thành Đại và nhiều người khác đã ghi lại. Họ cho rằng, trống đồng hoặc là một sáng phẩm của Mã Viện hay của Gia Cát Lượng, mặc dù dân miền đó đã biết sử dụng nó tương đối khá sớm. Thực hóa của Tấn thư  26 tờ 10b10-12 chép lời chiếu năm 381 của Tấn Hiếu Vũ đế thế này: “Tiền là trọng bảo của nhà nước, bọn tiểu nhân tham lợi, đem nó ra nung chảy không dứt, những ty thanh tra vì thế để ý. Người mọi rợ ở Quảng Châu quý trọng trống đồng, mà châu cảnh thì hoàn toàn không sản xuất ra đồng. Ta nghe những kẻ buôn bán công tư ở đấy tham đồng hơn cả tiền, nên cân lượng nặng nhẹ khác nhau, để lấy số thừa đem vào Quảng Châu mà đổi lấy đồ vật với người mọi, để cho người mọi nấu chảy ra đúc làm trống. Việc này nghiêm trọng, phải  cấm chế. Ai phạm, bị bắt thì trị tội”. Vậy, ngay từ thế kỷ thứ IV trở đi “người mọi” tại Quảng Châu đã “tham đồng hơn cả tiền” và đã dùng tiền để đúc trống.

Đến thế kỷ thứ VII, khi Trường Tôn Vô Kỵ viết Tùy thư, cùng dùng mẩu tin ấy và lập lại với một vài thay đổi nhỏ, như loại bỏ việc giới hạn chuyện “quý trọng trống đồng” chỉ cho “người mọi” của Tấn thưĐịa lý chí  của Tùy thư  31 tờ 8b13-9a9 viết: “Từ Ngũ Lĩnh trở về Nam hơn hai mươi quận, thổ địa hầu hết thấp thỏi, ẩm ướt, có nhiều chướng lệ, nên người ta hay chết yểu. Nam Hải Giao Chỉ mỗi nơi là một đô hội vậy. Chỗ ở chúng gần biển, có nhiều tê voi, đồi mồi, châu ngọc trân dị kỳ lạ. Cho nên, người đến buôn bán phần nhiều trở thành giàu có. Tính khí dân chúng đều hay khinh hãn, dễ gây chuyện làm loạn; bối tóc ngồi chàng hảng, ấy là phong tục xưa của họ. Người Lý thì chất trực chuông tín. Các bọn mọi thì dũng cảm tự lập, đều ưa của khinh chết, chỉ lấy sự giàu làm hùng; ở tổ bên sườn núi, hết sức làm việc cấy cày, khắc gỗ làm phù khế. Lời đã thề thì đến chết không đổi. Cha con làm nghề khác nhau, cha nghèo thì sống nhờ những người con. Các bọn Lào cũng thế. Chúng đều đúc đồng làm trống lớn. Khi mới đúc xong thì treo ở trong sân, đặt rượu cho mời đồng loại tới. Trong số người tới có con gái nhà giàu lấy vàng bạc làm một thoa lớn, giao cho người con gái cầm lấy đánh vào trống, đánh xong, để lại cho chủ nhân, đặt tên là cái thoa trống đồng. Tục ưa giết nhau, gây nhiều oán thù. Muốn đánh nhau thì cho đánh trống ấy lên, người tới như mây. Kẻ có trống được đặt hiệu là đô lão, cả hết mọi người đồng tình suy phục. Ấy là bắt nguồn từ việc xưa, khi Úy Đà đối với nhà Hán tự xưng là Man di đại tù trưởng lão phu thần. Cho nên, người Lý đang còn gọi những kẻ đáng tôn trọng của chúng là đào lão, mà đã bị đọc bậy ra nên gọi thành đô lão”.

Đọc đoạn văn đó, người ta có thể hiểu hoặc chỉ người mọi đúc đồng làm trống hoặc “từ Ngũ Lĩnh trở về Nam hơn hai mươi quận” đã đúc đồng làm trống. Căn cứ trên xuất xứ thì đây là một sự thực, bởi vì chuyện đúc trống và làm thoa quả đã được Bùi Uyên nói tới trong cuốn sách Quảng Châu ký, mà Hiền đã dẫn ra cho lời chú “trống đồng Lạc Việt” ở Hậu Hán thư  54 tờ 8b10-12: “Quảng Châu ký của họ Bùi nói rằngLý Lào đúc đồng làm trống, trống thì chỉ lấy sự cao lớn làm quý, bề mặt rộng hơn một trượng. Khi mới đúc xong thì treo ở trong sân, tảng sáng đặt rượu, cho mời đồng loại đến đầy cửa. Người đến có con gái nhà hào phú lấy vàng bạc làm một cái thoa lớn cầm lấy mà gõ vào trống, gõ xong để thoa lại cho chủ nhân vậy”. (Bùi Thị Quảng Châu ký viết Lý Liêu chú đồng vi cổ, cổ duy cao đại vi quý, diện khoát trượng dư, sơ thành, huyền ư đình, khắc thần, trí tửu triệu  đồng loại, lai giả doanh môn, hào phú tử nữ dĩ kim ngân vi đại thoa, chấp dĩ khấu cổ, khấu cánh lưu di chủ nhân giã).

Lệ Đạo Nguyên mất năm 529 đã dẫn Quảng Châu ký của Bùi Uyên trong Thủy kinh chú  37 tờ 25b9-26a3, 27b2-4 v.v… Uyên do thế phải sống và viết Quảng Châu ký  vào thế kỷ thứ V. Tuy nhiên, căn cứ trên văn mạch, ta phải cắt nghĩa “Từ Ngũ Lĩnh trở về Nam hơn hai mươi quận” đã đúc đồng làm trống, như học giả Trung Quốc ngày nay đã hiểu.

Dù với trường hợp nào đi nữa, rõ ràng là từ ngày Tấn Hiếu Vũ đế ra lịnh cấm chuyện lấy tiền đúc trống, trống đồng đã thành một khí cụ đặc biệt của người miền Nam Trung Quốc cũng như người miền Bắc nước ta. Và như thời gian càng đi xuống chừng nào, việc sử dụng trống đồng càng trở nên phổ biến chừng ấy. Nếu Tùy thư  không nói rõ “Lý liêu” hay “hơn hai mươi quận” đúc trống làm gì thì Ôn Đình Quân (818-872) vào giữa thế kỷ thứ IX đã đương nhiên coi trống đồng là một thành tố của đời sống tôn giáo của người miền Nam Trung Quốc. Trong bài Hà độc thần, Ôn Đình Quân viết:

Đồng cổ tãi thần lai
Mãn đình phan cái bồi hồi
Thủy thôn giang phố quá lôi
Sở sơn như họa yên khơi

Ly biệt lỗ thanh không tiêu sách
Ngọc dung chù trường trang bạc.
Thanh mạch yến phi lạc lạc
Quyện diềm sầu đối châu các.

Trống đồng tế thần ra
Đầy sân phướn lọng phất phơ
Xóm sông bến lạch sét qua
Như tranh núi Sở mù pha

Biệt ly tiếng chèo tiêu luống trôi
Mặt đẹp buồn bã son vơi
Lúa xanh én bay tả tơi
Vén diềm gác ngọc buồn thôi

Đến Tôn Quang Hiến, một người mất vào năm 967, trống đồng không còn là một đặc phẩm của “người mọi” nữa. Nó trở thành một khí cụ của “người miền Nam”, không phân biệt mọi hay không mọi. Trong bài từ Bồ tát man  ở Toàn Đường thi [10] 897 tập 12 tờ 10137, Hiến đã viết:

Mộc miên hoa ánh tùng ty tiểu
Việt cầm thanh lý xuân quang hiểu
Đồng cổ dự  man ca
Nam nhân  kỳ tải đa

Khách phiếm phong chính cấp
Thiền trụ ỷ tường lập
Cực phố kỷ hồi đầu
Yên ba vô hạn sầu

Bông cây gạo giọi am rừng nhỏ
Chim Việt tiếng đầy ánh xuân tỏ
Trống đồng cùng hát mọi
Người Nam cúng tế mãi

Đàn khách nhịp càng thúc
Áo đỏ đứng dựa vách
Bến xa mấy quay đầu
Khói sông vô hạn sầu

Với Hiến, như vậy không còn sự phân biệt nào hết giữa người mọi với không mọi trong việc dùng trống đồng. Ai dùng nó, đều được Hiến gọi là: “Người miền Nam”, là “Nam nhân”. Một tiến triển trong cái nhìn về địa vị của trống đồng đã xảy ra. Từ trống đồng Lạc Việt, ta có trống đồng của “di nhân”, rồi của “Lí Lào”, rồi của “hơn hai mươi quận từ Ngũ Lĩnh trở về Nam” rồi “Nam nhân” một cách đơn giản và phổ quát. Một tiến triển từ thế kỷ thứ I tới thế kỷ thứ X đã hiện thực. Sự thực báo cáo của Tôn Quang Hiến có thể được kiểm soát bằng một mẩu tin khác do một tác giả cùng thời viết.

Lý Phưởng vào năm 981 viết Thái bình ngự lãm [11] 582 tờ 6b2-3 cũng ghi nhận: “Đại Chu chính nhạc nói rằng: ‘Trống đồng đúc bằng đồng, trống một mặt để trống, một mặt bịt mà đánh lên. Những thứ của An Nam, Phù Nam, Thiên Trúc đều như vậy cả. Những nhà hào phú miền Lĩnh Nam đều có nó. Cái lớn mặt rộng tới hơn một thước’” (Đại Chu chính nhạc viết: Đồng cổ, chú đồng vi chi, hư kỳ nhất diện phú nhi kích kỳ thượng, An Nam, Phù Nam, Thiên Trúc loại giai như thử; Lĩnh Nam hào gia tắc hữu chi, đại giả quảng xích dư).

Đại Chu, tức nhà Hậu Chu, bắt đầu năm 951 và chấm dứt vào năm 960, khi Triệu Khuông Dẫn lật đổ và lập nên nhà Tống. Đại Chu chính nhạc do thế phải viết khoảng giữa chín năm từ 951 đến 960, bảy năm trước lúc Hiến chết. Việc Hiến nói: “Đồng Cổ dự man ca, nam nhân kỳ tãi đa”, như vậy hoàn toàn phù hợp với câu “Lĩnh Nam hào gia tác hữu chi” của Đại Chu chính nhạc. Điểm lôi cuốn hơn nữa là, sau ngày Phạm Việp viết Hậu Hán thư  cho tới Đại Chu chính nhạc  ra đời trong khoảng thời gian 500 đấy không có một ghi chú nào khác  cho biết về số phận của trống đồng tại đất nước ta. Lịch sử của nó, căn cứ trên tư liệu thành văn, từ đó vỏn vẹn chỉ gồm hai ghi chú, một từ Hậu Hán thư  và một từ Đại Chu chính nhạc, bao gồm toàn cả giai đoạn từ thế kỷ thứ I cho tới thế kỷ thứ X.

Dẫu khan hiếm như thế, tối thiểu chúng vạch ra một cách không chối cãi là, trống đồng đến giữa thời Ngô Quyền đánh tan quân xâm lược Trung Quốc vẫn còn tiếp tục được người nước ta sản xuất và sử dụng. Như một nhạc cụ của nền âm nhạc Hùng Vương, nó đã có một lịch sử hơn một ngàn năm trăm năm trên đất Việt Nam. Từ thế kỷ thứ XI trở đi, ta biết nó vẫn tiếp tục được sử dụng. Chứng tích là một câu thơ do Trần Phu làm sau khi đi sứ ở nước ta về vào năm 1293:[12]

Kim qua ảnh lý đan tâm khổ
Đồng cổ thanh trung bạch phát sinh

Giáo sắt sáng ngời lòng thắm khổ
Trống đồng vang dội bạc đầu phơ

Trần Phu nghe tiếng trống đồng thời vua Trần Nhân Tông vì lo sợ mà đầu tóc muốn bạc. Vậy trống đồng cho đến cuộc kháng chiến Nguyên Mông thế kỷ thứ XIII vẫn còn sử dụng một cách phổ biến trong các dàn quân nhạc Việt Nam. Do thế, điều chắc chắn là, đến giữa năm 1293 nó vẫn đang còn có mặt giữa những sản phẩm của nền kỹ nghệ nước ta, để cho Trần Phu nói tới. Ghi chú của Hậu Hán thư  và Đại Chu chính nhạc cũng như Trần Phu từ đó chứng tỏ hấp dẫn từ một khía cạnh khác, đấy là khía cạnh phân bố trống đồng và quá trình phổ quát hóa của nó.

Ở trên chúng tôi vạch ra nguồn gốc Việt Nam của nó và coi Việt Nam như một trung tâm phân phối. Mặc dù Ấn Độ có những ghi chú thành văn về trống đồng, cho đến nay, không một trống đồng nào đã khai quật được. Trống đồng Cao Miên và Nam Dương quần đảo, như ta nói, là thuộc giai đoạn hậu kỳ và chắc hẳn cũng nhập cảng từ Việt Nam. Còn lại là trống đồng ở Trung Quốc, mà số lượng tìm thấy cho đến nay đã lên tới con số kỷ lục là 149 chiếc [13], khi so với số lượng tìm thấy ở nước ta chỉ có 118 chiếc. Tuy nhiên, những phân tích trên đã nêu lên một cách minh bạch là, nó phải nhập cảng từ Việt Nam. Phải là nhập cảng, bởi vì nó không những đã có những truyền thuyết sai lầm điểm chỉ sự xa lạ về nguồn gốc, mà còn vì nó đã chịu một quá trình địa phương hóa hay Trung Quốc hóa, để từ số phận của những trống đồng của “bọn mọi”, nó đã trở thành trống đồng của “người miền Nam” hay “những nhà giàu có Lĩnh Nam”.

Xác định nguồn gốc Việt Nam của trống đồng, chúng tôi không nhằm một mục đích nào hơn là thiết định lại địa vị của nó trong lịch sử âm nhạc Việt Nam cũng như những mẩu tin, mà nó cung hiến qua các hoa văn trên mặt trống. Địa vị của trống đồng, người ta có thể thấy rõ ràng trong những mô tả dẫn trên của Bùi Uyên và Tùy thư địa lý chí. Về một mặt, Uyên cho thấy nó có ý nghĩa đặc biệt đối với những người sở hữu qua việc tổ chức đặt rượu và lấy vàng bạc làm dùi đánh trong buổi lễ khánh thành. Ở đây, chúng tôi không cần phải dài dòng về vai trò người phụ nữ tại buổi lễ ấy. Nó để lộ một phần nào địa vị đặc biệt, mà những người phụ nữ Việt Nam có tiếng khác như Trưng Trắc, Triệu Ẩu đã điểm chỉ. Về mặt khác, Tùy thư  nhấn mạnh là, nó là một thứ nhạc khí của quân nhạc – và xin nhớ, “duy phú vi hùng”, chỉ giàu mới là lãnh đạo – mới sở hữu nó, nên nó còn tượng trưng một thứ quyền uy. Mất nó, kẻ sở hữu trở thành một người không quyền uy.

Có lẽ, chính vì ý nghĩa chính trị và quân sự này của trống đồng trong xã hội Lạc Việt của Hai Bà Trưng, mà Mã Viện sau khi đánh bại quân đội của Hai Bà, đã tịch thu hết trống đồng Lạc Việt để đúc thành một thứ ngựa phép, tượng trưng cho quyền uy của quân đội viễn chinh Trung Quốc: “Mã giả, giáp binh chi bản, quốc chi đại dụng, an ninh tắc dĩ biệt tôn ty chi tự, hữu biến tắc dĩ tế viễn cận chi nạn”. Tịch thu trống đồng của những nhà lãnh đạo Lạc Việt, thế cũng có nghĩa, người Lạc Việt từ đấy sẽ không có những người lãnh đạo của riêng họ và phải phụ thuộc vào quyền hành nhà nước của vua chúa Mã Viện. Đến khi trống đồng Việt Nam xuất hiện trong sách vở Trung Quốc một lần thứ hai, thì cũng chính là lúc một triều đại Hùng Vương khác đã thành hình qua chiến thắng vang dội của Ngô Quyền trên sông Bạch Đằng.

Hai ghi chú về trống đồng Việt Nam của sách vở Trung Quốc từ đó tỏ ra rất lôi cuốn, ngay cả khi ta không có một niềm tin dị đoan. Ghi chú thứ nhất nói về việc tịch thu nó: nhà nước Việt Nam tiêu vong. Ghi chú thứ hai so sánh nó với trống đồng Trung Quốc: Một nhà nước Việt Nam mới hình thành, mở đầu một kỷ nguyên mới. Trống đồng Lạc Việt như vậy có một lịch sử khá ly kỳ trong lịch sử nước ta cũng như một địa vị đáng chú ý trong lịch sử lễ nhạc và quân nhạc Việt Nam nguyên thủy.

Có lẽ chính vì cái địa vị đặc biệt ấy, mà ngoài những mô tả hấp dẫn của Quảng Châu ký  và Tùy thư về buổi lễ khánh thành chiếc trống đồng mới đúc đã dẫn, ta ngày nay đã tìm thấy trên mặt những trống đồng hiện còn những hoa văn lôi cuốn và khá chi ly. Vấn đề cắt nghĩa những hoa văn ấy có nghĩa gì, đang đưa đến những khó khăn hết sức phức tạp mà chúng tôi sẽ không bàn cãi ở đây. Điểm chúng tôi bàn cãi về phần lớn liên quan tới việc xác định những nhạc khí cùng cách dùng chúng, khi chúng xuất hiện trên những hoa văn.

Giữa những hoa văn của các trống đồng hiện tìm được tại nước ta, hoa văn của trống đồng Ngọc Lũ, cứ theo những niên định và phân tích hiện tại, đã tỏ ra là đại biểu tương đối đầy đủ nhất cho những thứ trống đồng khác cả về tính cổ sơ, mà như đã nói, là thuộc vào những thế kỷ thứ IV và thứ III tdl lẫn tính phong phú về thể tài và dáng điệu. Vậy thì, dựa vào hoa văn ấy, chúng ta có thể rút ra những kết luận nào về tình trạng âm nhạc Lạc Việt thời Hùng Vương từ khoảng thế kỷ thứ IV tdl cho đến tới nữa đầu thế kỷ thứ I sdl khi nó bắt đầu thâu nhận những yếu tố mới từ âm nhạc Trung Quốc và Ấn Độ?


VỀ CÁC BIỂU HÌNH HOA VĂN BĂNG THỨ SÁU

Trước hết, hoa văn trên mặt trống Ngọc Lũ có cả thảy bảy băng khác nhau nếu kể luôn những đường viền trang trí. Trong số 7 băng này, hoa văn băng thứ sáu có thể nói là tượng trưng nhất, không những vì tính phức tạp và phong phú của nó, mà còn vì về phương diện âm nhạc nó cung hiến khác nhiều mẩu tin. Bởi lý do này, chúng tôi chọn một đoạn phiến từ đó và nghiên cứu xem, nó có thể bày tỏ cho ta những hiểu biết gì về tình trạng âm nhạc Hùng Vương vào thời nó được đúc, tức vào khoảng thế kỷ thứ IV và III tdl trở về sau. (xem hình vẽ số 1). Đoạn phiến ấy có thể nói là đoạn phiến được nhiều người chú ý nhất, từ Goloubew [14] cho đến Bezacier [15], và từ đó đã nhận được khá nhiều những cắt nghĩa khác nhau, ngay cả trong lĩnh vực nhạc cụ.

NgocLu
Toàn cảnh mặt trống

Căn cứ vào hình toàn cảnh mặt trống, người ta có thể phân biệt một cách khá dễ dàng sự có mặt của 12 biểu hình khác nhau, mà chúng tôi đánh số từ 1 cho tới 12. Trong số 12 biểu hình này, ta có thể thấy chúng là 6 cặp được thiết kế giống nhau, dù có một đôi nét sai khác, đối xứng qua một trục ảo. Ví dụ, biểu hình 1 mô tả sáu người đang múa cùng một số nhạc cụ sẽ bàn dưới, là một đối xứng của biểu hình 8, dù biểu hình 8 có đến 7 người đang múa với một số nhạc cụ. Biểu hình 1 và 8 vì thế có thể xem như một nhóm biểu hình, lấy biểu hình 1 làm tiêu biểu khi bàn cãi. Đến biểu hình 2 cũng thế, nó là một đối xứng của biểu hình 9, dù hình người vẽ trong hai biểu hình ấy không hoàn toàn giống nhau. Đến biểu hình 3 cũng vậy. Hoa văn hình người vẽ ở đây cũng có một vài thêm bớt. Biểu hình 4, 5, 6 cũng vậy. Chúng đều có những họa tiết hơi khác nhau. Dù có một số chi tiết khác biệt, về cơ bản chúng vẫn giống nhau, đặc biệt là trong liên hệ với âm nhạc. Do thế, chúng tôi chỉ tập trung bàn về những gì liên hệ đến âm nhạc, mà không đề cập gì tới những khác biệt vừa nói.

Đối với các trống đồng cùng thế hệ với trống đồng Ngọc Lũ như trống đồng Hoàng Hạ, Wien, Sông Đà và sau này là Cổ Loa, chúng tôi cũng không bàn tới những họa tiết khác biệt với trống đồng Ngọc Lũ, vì chúng  không ảnh hưởng nhiều đến việc phân tích các hoa văn liên hệ đến âm nhạc. Điều này đã có một số người thực hiện [16].

Về biểu hình 1 mọi người đều đồng ý là, nó tượng trưng những người đang múa với vũ phục đặc biệt của họ. Vấn đề vũ phục cùng vũ điệu của họ nhằm đến những ý nghĩa gì, đang là một nghi vấn khó khăn, và chúng tôi xin tạm để riêng ra một phía. Chỉ cần vạch ra là, nếu ba vũ nhân đó mang những vũ phục hình chim tạo cơ hội cho sự ra đời của danh từ “điểu nhân” thì chúng không phải là không có nghĩa. Về một mặt, truyền thống lịch sử ta cho rằng, dân tộc ta sinh ra từ một trăm cái trứng và là con cháu rồng tiên. Về mặt khác, truyền thống lịch sử Trung Quốc lại bảo, người trở thành tiên thì mặc áo lông chim và bay lên trời, như Sở từ  trong Văn tuyển 26 tờ 20a6-7 đã ghi nhận: “Ngưỡng vũ nhân ư Đan Khưu, lưu bất tử ư cựu hương” (Trông người mặc áo lông chim ở Đan Khưu, để lại sự bất tử ở quê cũ). Cũng Văn tuyển 12 tờ 5a11 trích Liệt tiên truyện, nói: “An Kỳ tiên sinh báo nói: Người tiên lấy lông cánh chim làm áo” (An Kỳ tiên sinh . . . báo ngôn: Tiên nhân dĩ vũ cách vi y). Việc vũ nhân của trống đồng Ngọc Lũ là “điểu nhân” do thế có thể cắt nghĩa một cách khá dễ dàng, chỉ cần căn cứ trên truyền thống lịch sử Việt Nam và Trung Quốc, chứ không cần phải dựa vào những thứ xa xôi kiểu Hàn Phi Tử như Karlgren đã làm. Trong lĩnh vực âm nhạc, biểu hình 1 này tối thiểu đã chứng thực một cách không chối cãi là, âm nhạc Hùng Vương vào thế kỷ thứ IV tdl trở đi đã là một thứ vũ nhạc; yếu tố nhảy múa đóng một vai trò quan trọng và nổi bật trong giai đoạn âm nhạc đó.

Biểu hình 7 hình như là bức hình một người đang múa với vũ phục đầy đủ, tương tự như vũ phục của ba vũ nhân trong biểu hình 1. Tuy nhiên, với hai tay vũ nhân được biểu tượng với những nét vật khác với những nét vật của ba vũ nhân vừa nói, người ta có lẽ không nên loại bỏ khả hữu, theo đấy, vũ nhân của biểu hình 7 đang sử dụng một thứ nhạc khí nào đó, mà chúng tôi hiện chưa thể truy dạng được. Golubew đã gợi ý, nó có thể là bức hình người trong vũ phục “điểu nhân” đang thổi kèn. So sánh cây kèn của biểu hình này với những cây kèn cùng loại trong nhạc cụ của những dân tộc sống bên cạnh dân tộc ta như Trung Quốc, Lào, Gia Rai v.v… do Golubew cung hiến, nó trở thành rõ ràng là, cây kèn Lạc Việt khác hẳn những thứ kèn cùng loại. Người ta thường gán cho dân tộc Lào cái vinh dự sáng chế ra nó, có lẽ vì họ thấy dân tộc Lào hiện đang sử dụng thứ nhạc khí này một cách thường xuyên và yêu thích. Nhưng tối thiểu cho tới lúc này, bức hình của biểu hình 8 có thể nói là bức hình xưa nhất hiện còn về thứ kèn này, mà sau này ta thấy xuất hiện trong những cây kèn Việt Nam, Lào, Trung Quốc, Triều Tiên, Nhận Bản, Thái Lan v.v… Nói cách khác, nguồn gốc sáng chế ra kèn, cứ vào những dữ kiện khách quan, đúng ra phải truy về người Lạc Việt và hậu duệ của họ, tức người Việt Nam.

hinh_1-7 (1)
Biểu hình 1 và 7

Tiếp đến, ta có biểu hình 2 và 8. Hai biểu hình này thì biểu hình 2 theo Lăng Thuần Thanh gồm những cái chuông với một người đang đánh chúng. Bezacier lại cho rằng, nó tượng trưng một phần cái nhà và một người đang mở cửa. Hai cắt nghĩa này đều có thể, cũng như cắt nghĩa giả thiết thứ ba sau: nó tượng trưng một diễn đàn. Vấn đề giải thích biểu hình 2 này do thế quả thật là phức tạp. Chúng tôi nghĩ rằng, cách cắt nghĩa của Lăng Thuần Thanh có lẽ gần với sự thật nhất, bởi vì nếu căn cứ vào khung cảnh xuất hiện của nó, với một bên là 6 hay 7 vũ nhân và bên kia gồm một người đang chơi những nhạc khí, việc coi nó như một ngôi nhà khó có thể biện minh được một cách dễ dàng. Vì vậy, chúng tôi đề nghị chấp nhận cách cắt nghĩa của Lăng Thuần Thanh và nhìn cả biểu hình 2 cùng biểu hình 8 như đang diễn tả một người đang đánh chuông nhịp.

hinh_2-8 (1)
Biểu hình 2 và 8

Đến biểu hình 3 và biểu hình 9. Hai biểu hình này chưa được một người nào trước đây nói tới. Dựa vào hình vẽ, ta thấy nó gồm hình một con chim do một người  cầm đỡ ở phía trên mặt. Nó muốn nói gì? Chúng tôi nghĩ, hình con chim là một thứ nhạc khí và đang được cầm đỡ chơi. Thứ nhạc khí đây ta có thể đồng nhất với một nhạc khí nào hiện còn biết hay không? Căn cứ vào những mô tả nhạc khí truyền thống Việt Nam của ông Trần Văn Khê, chúng tôi đã không tìm thấy một tương đương. Tuy nhiên, căn cứ vào kinh nghiệm của chính tôi thì có lẽ không gì hơn là một con tù huýt.

Tôi nhớ cách đây khoảng hơn 15 năm, lúc mới lên mười tuổi, tôi đã cùng một số bạn bè ra đồng làng tìm những thứ đất sét tốt nhất cho việc nặn những con tù huýt. Những con tù huýt này thường được nặn theo hình những con chim với những trang sức và diện tướng tùy theo khả năng nghệ thuật của người nặn. Tuy nhiên, chúng đều có một nguyên tắc chung, đấy là để cho tù huýt kêu lúc thổi, bụng nó phải rỗng. Người nặn có thể đặt lỗ thổi ở đằng đuôi, và lỗ thông hơi ở đằng cổ, đằng lưng hay đằng bụng. Nếu đặt lỗ thông hơi ở đằng miệng hay đằng đầu, không những bụng mà cả cổ chim cũng rỗng. Một lần nữa, nếu chúng tôi nhớ không sai, thì lỗ thổi thường đặt ở đằng đuôi. Song đôi khi có những người bạn với một khả năng thẩm mỹ cao đã đặt nó ở dưới chân hay bụng và đã chế biến ra khá nhiều cách để đặt lỗ thông hơi trên những chỗ khác nhau của hình con chim.

hinh_3-9 (1)
Biểu hình 3 và 9

Biểu hình 3 với hình một con chim do một người cầm phía trên mặt, do thế có thể cắt nghĩa như tượng trưng một người đang chơi một thứ nhạc khí, mà đến những năm 1954 đang còn là đồ chơi âm nhạc của những chú bé Việt Nam và được biết như là con tù huýt. Nhạc khí đó như vậy rất có thể đặt tên là con tù huýt. Cũng cần thêm là, theo chỗ chúng tôi biết thì không một nhạc khí nào tương tự đã tìm thấy trong những sách vở âm nhạc Trung Quốc. Văn tuyển 18 tờ 8a11 có dẫn lời giải thích của Quách Phác về một nhạc khí Trung Quốc ngày xưa thường gọi là viên“Nung đất mà làm lớn như quả trứng gà. Nó có 3 lỗ”. Cái viên của người Trung Quốc ngày xưa như thế khó mà giống con tù huýt của người Việt Nam. Con tù huýt từ đó có thể nói là một nhạc khí thuần túy Việt Nam và được người Việt duy trì sau những lũy tre làng của họ.

hinh_4-10
Biểu hình 4 và 10

Đến biểu hình 4 và biểu hình 10, chúng gồm hình hai người đối diện nhau, cầm hai cái chày giã vào một cái cối. Một số người nghiên cứu dân tộc học đã tìm thấy, bức hình này hiện đang còn sống động tại một số làng người Mường, ở đó, nó tượng trưng một thứ âm nhạc với chày cối là một thứ nhạc khí tổ hợp. Mặc dù một luận đề như thế đã được nhiều người lặp lại và tán thưởng, điểm cần nói là, nếu luận đề đó đúng, nghĩa là, nếu người ta có thể coi bức hình hai người đối diện với nhau cầm hai cái chày giã vào một cái cối như tượng trưng một thứ âm nhạc, là đúng, họ không phải đi tìm đâu cho xa ở những nơi đất Mường. Họ chỉ cần đi vào những ngôi làng Việt Nam vào những đêm thanh vắng, để nghe tiếng hò giã gạo của đời sống đồng quê mộc mạc thì thấy ngay.

Với một cái cối tròn có thể chấp nhận với 4 hay 8 người giã gạo khác nhau, như tôi đã có dịp thấy tại một số làng ở tỉnh Quảng Trị và Thừa Thiên, mỗi khi giã gạo, mà thường thì xảy ra vào ban đêm, lúc công việc đồng áng ban ngày đã dứt. Người giã, phần lớn gồm con gái đang tuổi lấy chồng hay mới lấy chồng, đã giã gạo cho trắng với một nhịp điệu nhịp nhàng hùng dũng đáng chú ý. Chính sự nhịp nhàng và hùng dũng này, mà đã làm cho tiếng hò giã gạo có những sắc thái riêng biệt của nó. Chúng tôi vì viết những dòng này theo ký ức, nên không thể nào diễn tả gì hơn về nội dung cũng như âm điệu và nhạc điệu có thể của điệu giã gạo miền Trung này. Xin chờ đợi khi có cơ hội, chúng tôi sẽ bổ túc. Dẫu thế, nếu nhìn nhận chày và cối như những nhạc cụ của thứ âm nhạc mệnh danh hò giã gạo, thì sự xuất hiện của chày cối trong biểu hình 4 và 10 không có gì phải ngạc nhiên hết. Và không cần phải tìm lại nguồn gốc của nó trong những nơi xứ Mường. Một lần nữa, như con tù huýt, nó là một thứ âm nhạc của nông dân và hiện vẫn còn tồn tại trong xã hội, làng xóm Việt Nam.

hinh_5-11
Biểu hình 5 và 11

Tiếp theo là biểu hình 5 và 11. Giống trường hợp biểu hình 2, biểu hình 5, tuy đối xứng với biểu hình 11, nhưng hình ảnh không rõ lắm. Có thể coi đây là một chiếc thuyền, nhưng cũng có thể coi như một cái nhà được cách điệu hóa. Dù trường hợp nào đi nữa, thì tầng trên gồm hai con chim. Tiếp đến có hình một người đang chơi một món nhạc cụ gì đó. Tầng dưới về phía phải, có một người đang đứng đánh một loại đàn. Đàn này có khả năng là một dạng đàn bầu hoặc độc huyền cầm loại lớn đứng thẳng.

Biểu hình 5 thì thế. Còn biểu hình 11 thì theo Lăng Thuần Thanh những người trong đó đang thổi những ống sáo, còn đối với Bezacier coi nó là một thứ trang trí nhà cửa với hình tượng con chim. Cố nhiên, nếu nhìn vào chính biểu hình, ta có thể phân biệt sự có mặt của ba con người khác nhau trong đó. Họ đang ngồi. Đếm từ trái qua, người thứ nhất hình như không có một thứ khí cụ gì hết, hai tay dang ra như đang muốn nhận được vật gì từ người thứ hai. Người thứ hai trông có vẻ như đang nắm một vật gì. Người thứ ba ngồi xây lưng lại người thứ hai và hình như đang “chơi” với một vật gì đó. Mới nhìn qua, người ta có cảm tưởng như hai người đang ngồi uống rượu với một người đang chuẩn bị dâng thêm rượu.

Nhưng nhìn kỹ lại thì ta cũng có thể coi người thứ nhất với hai tay dang ra như đang vỗ tay. Cái vật người thứ hai cầm không phải là một hồ rượu, mà là một cây đàn, kiểu cây vĩ cầm, và người đó đang ngồi nâng nó lên ngang vai và chơi nó theo nhịp vỗ tay của người thứ nhất. Cuối cùng, người thứ ba mặc dù có thể coi như đang chuẩn bị hồ rượu, cũng có thể nhìn như đang chơi một thứ nhạc khí kiểu cái trống đờn.

Nếu chúng ta nhìn hành động của ba con người trong biểu hình 5 vừa mô tả, nhưng cắt nghĩa của cả Thanh lẫn Bezacier hình như không đầy đủ cho lắm. Hình tượng những con chim và những đường viền quả đúng là những thứ trang sức. Nhưng bảo chúng là những thứ trang sức của những ngôi nhà, Bezacier hình như có vẻ sai, bởi vì như trường hợp biểu hình 2, biểu hình 5 cũng nằm trong một khung cảnh với những nhạc khí và vũ nhân xung quanh nó. Nó đòi hỏi phải được nhìn bằng khung cảnh này. Cách cắt nghĩa của Thanh tỏ ra đúng hơn, nhưng lại không chân thật cho lắm, bởi vì trong toàn cả biểu hình 5 chúng ta không thể tìm ra một hình tượng nào có thể coi như hình của một cái sáo. Cái vật mà người thứ hai cầm, như đã vạch ra, quá lắm thì chỉ có thể coi như một thứ đàn một dây, một thứ vĩ cầm, và khi chơi, nó phải được nâng lên, dựa vào vai. Chúng tôi nghĩ, biểu hình 5 này, trừ người thứ nhất tay không, gồm hai người với hai nhạc cụ, mà một có thể đồng nhất với loại đàn vĩ cầm và một với loại trống đờn.

hinh_6-12
Biểu hình 6 và 12

Rồi tới biểu hình 6 và biểu hình 12 tương đối thống nhất với nhau. Biểu hình 6 có hai tầng. Tầng trên có 4 người ngồi, có vẻ như đang chơi một thứ đàn, mà Lăng Thuần Thanh gọi là thụ cầm. Còn tầng dưới là 4 chiếc trống. Biểu hình 12 về cơ bản thì cũng thế, chỉ có một khác biệt cơ bản. Đó là nó gồm có hai tầng, nhưng tầng thứ nhất, thay vì có bốn người đều ngồi, thì nó có ba người ngồi và một người đứng. Tất cả hình như đang chơi một thứ thụ cầm, mà Lăng Thuần Thanh muốn đồng nhất với một thứ đàn của người Dayak. Tầng thứ hai gồm có cái trống đồng. Phân chia thế này, Thanh có thể là đúng. Nhưng người ta cũng có thể cãi là, cái hình mà Thanh nhận dạng như những cái trống đồng, không gì hơn là những khoảng trống dưới bệ ghế ngồi của những người chơi thụ cầm. Nói cách khác, chúng ta không phải có hai tầng khác nhau, chúng ta chỉ có một tượng trưng bốn người chơi thụ cầm trên một cái kệ hay ghế cao với những khoảng trống dưới chân kệ hay ghế trông giống như những cái trống đồng.

Theo chúng tôi nghĩ, thì cách cắt nghĩa của Thanh có lẽ gần sự thật hơn, song cần sửa chữa một chút. Điểm cần sửa chữa nằm ở việc, thay vì chia biểu hình thành hai tầng trên dưới như Thanh, trong khi thay vì hai tầng trên dưới, chúng ta có thể có một biểu tượng trước sau. Bốn người chơi thụ cầm ở đàng sau với bốn cái trống đồng để trước mặt họ. Nhìn theo kiểu này, chúng ta có thể hiểu tại sao bốn trống đồng xuất hiện mà không một nhạc sĩ nào ở bên cạnh nó, như trường hợp bốn thụ cầm và những nhạc khí trên những biểu hình khác. Bốn trống đồng không có nhạc sĩ bên cạnh bởi vì chúng được coi như một thành phần nhạc cụ của bốn người chơi thụ cầm. Thứ tự trước sau này của chúng tôi do thế đáng nên được chấp nhận hơn là thứ tự trên dưới của Lăng Thuần Thanh. Biểu hình 6 như vậy gồm có hình ba người ngồi và một người đứng chơi thụ cầm với bốn cái trống đồng để trước mặt họ.

Phân tích như vậy về những biểu hình của đoạn phiến rút ra từ băng 6 của hoa văn trên mặt trống Ngọc Lũ, bày tỏ cho thấy một cách khá rõ ràng là, từ thế kỷ thế IV tdl trở đi dân Lạc Việt đã có một nền âm nhạc khá phát triển về mặt thể tài lẫn nhạc cụ. Về khía cạnh thể tài, âm nhạc được quan niệm như một thành phần của vũ nhạc, hay ngược lại. Dù một thành phần hay ngược lại, chúng ta căn cứ vào suy luận hiện tại, có lẽ nên coi vũ nhạc như một thành phần phát biểu của âm nhạc, như một biến thái của nó giữa nhiều biến thái khác như ca hát, ngâm vịnh v.v… Về khía cạnh khí cụ, nếu những phân tích của chúng tôi có thể được chấp nhận, thì tối thiểu 8 nhạc cụ sau đây đã xuất hiện và được sử dụng trong nền âm nhạc Việt Nam, đấy là (1) chuông, (2) tù huýt, (3) chày cối, (4) một thứ vỹ cầm, (5) một thứ trống đờn, (6) một thứ thụ cầm, (7) trống đồng, (8) kèn. Tám nhạc cụ thực sự cần được nhìn như những khí cụ được sử dụng một cách lẻ tẻ, bởi vì với những vũ nhân nhảy múa bên cạnh, chắc chắn chúng đã được dùng nhằm phổ nhạc vũ điệu cho những vũ nhân ấy.

Nói khác đi, chúng ta có thể coi toàn cả đoạn phiến tượng trưng một buổi hòa nhạc với những vũ điệu, thực hiện bằng sự hòa tấu tám nhạc cụ khác nhau. Vấn đề buổi hòa nhạc với những vũ điệu ở đây nhằm tới điều gì, vẫn đang là một câu hỏi khá mời gọi, nhưng khó giải quyết nhất. Nhiều trả lời đã đề nghị cho nó, mà Bezacier [17] đã cho tóm tắt một cách tương đối đầy đủ trong bản nghiên cứu của ông. Vì thế, chúng tôi sẽ không bàn lại chúng làm gì thêm dài dòng.


VỀ CÁC BIỂU HÌNH TRÊN TANG TRỐNG

Và như đã nói, mục đích tiên yếu và chính yếu của chúng tôi ở đây không phải nhằm vào việc xác định ý nghĩa dân tộc học của những biểu hình xuất hiện trên mặt trống Ngọc Lũ. Ngược lại, chúng tôi nhằm trước hết đến những điểm chỉ âm nhạc mà chúng cung hiến. Song, để khai thác những điểm chỉ này một cách tương đối trọn vẹn, bắt buộc chúng tôi tối thiểu phải đề cập sơ tới vấn đề xác định ý nghĩa dân tộc học rắc rối đó. Thế cũng có nghĩa, chúng tôi phải bàn sơ buổi hòa nhạc của dàn nhạc tám nhạc cụ với những vũ nhân thể hiện trên 6 hình vẽ quanh tang trống đồng Ngọc Lũ. Sáu hình này vẽ sáu chiếc thuyền có dáng hình cung, đầu thuyền được trang hoàng bằng hình chim và đuôi thuyền thì bằng một mái chèo. Trên sáu chiếc thuyền này, thì ba chiếc có bảy thủy thủ, hai chiếc có sáu và một chiếc có năm. Theo hình vẽ thì các thủy thủ có những hoạt động khác nhau. Hoạt động thứ nhất gồm có một người đứng giữa thuyền đang cầm dùi đánh trống. Hoạt động thứ hai là có một hay hai người hoặc ngồi hoặc đứng đang cầm vũ khí như gươm giáo. Hoạt động thứ ba là có một người đứng trên một cái sàn thuyền đang bắn cung. Hoạt động thứ tư là một  người đang chèo thuyền. Hoạt động thứ năm là một người một tay đang cầm một chiếc đầu, một tay đang cầm một cái giáo đang như muốn bổ vào đầu của người đang ngồi dưới sàn thuyền. Các hoạt động của những con người trên sáu hình vẽ ấy là thế. Chúng có những ý nghĩa gì, tức là buổi hòa nhạc ấy là một buổi lễ gì?

hinh-8
(Hình 8)

Trước khi bàn, cần nhắc lại những kết luận đã rút ra được từ những phân tích về đoạn phiến trên. Thứ nhất, chúng ta có một dàn nhạc với tám nhạc cụ khác nhau. Thứ hai, chúng ta có những vũ nhân đang múa và những vũ nhân này đã mặc những vũ phục hình chim và rất có thể đã làm bằng lông chim. Với hai kết luận này, bây giờ chúng ta phải thêm một quan sát nữa từ hình vẽ sáu chiếc thuyền của trống đồng Ngọc Lũ cũng như những trống cùng loại đã tìm thấy tại Đông Sơn. Đó là sự hiện diện của những chiếc thuyền với những vũ nhân trên nó đang nhảy ở hai bên một cái đài và trên đài này ta thấy hình một chiếc cung và một người đang sửa soạn lắp tên để bắn lên trời với một xiên khoảng 30 độ góc, nhìn theo lối dọc.

Bằng ba chi tiết này, tức là 1) nhạc cụ, 2) vũ nhân với vũ phục hình chim và 3) một cái đài trong một chiếc thuyền với một người đứng bắn tên lên trời, bây giờ chúng ta có thể bàn về ý nghĩa có thể của buổi hòa nhạc nói trên. Thế thì, chúng ta phải bắt đầu từ đâu? Chúng tôi nghĩ rằng, chúng ta không nên bắt đầu  với những thứ so sánh mệnh danh “nhân chủng học” hay “dân tộc học” kiểu Goluhew hay Lăng Thuần Thanh hay nhiều người khác, theo đó ta có thể coi những biểu hình của những hoa văn trên tang trống đồng Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Đông Sơn v.v… như tượng trưng một buổi lễ nào đó, cứ theo những dữ kiện dân tộc học thu lượm được tại những bộ lạc mệnh danh “nguyên thủy” hay “bán khai” ngày nay tại nhiều miền khác tại khu vực Viễn Đông và Thái Bình Dương. Ngược lại, chúng ta phải khởi sự công tác nghiên cứu những biểu hình ấy từ những dữ kiện thành văn liên quan tới chúng, viết ra cùng lúc chúng xuất hiện hay sau đó không lâu. Nếu chấp nhận phương cách này, những tư liệu thành văn nào có thể coi là liên hệ với những biểu hình trên mặt trống đồng Ngọc Lũ và có một tính cổ sơ đáng muốn?

Tiêu chuẩn cho việc lựa chọn những tư liệu ấy cố nhiên phải gồm có ba điểm sau. Thứ nhất, chúng phải chứa đựng những mẩu tin về ba chi tiết đặc trưng trên của những biểu hình trống đồng. Thứ hai, chúng phải có những liên lạc khả chứng nào đó với những người đã tạo ra trống đồng. Thứ ba, chúng phải được viết tối thiểu vào thời trống đồng xuất hiện hay sau đấy không lâu, mà trong trường hợp này có thể lên tới ba bốn thế kỷ. Tư liệu nào thỏa mãn ba tiêu chuẩn vừa liệt kê một cách hoàn toàn thì chúng có thể chấp nhận cho việc nghiên cứu ý nghĩa dân tộc học của những biểu hình trên trống đồng Ngọc Lũ.

Giữa những văn kiện truy cứu tới lúc này, không một văn kiện nào thỏa mãn ba tiêu chuẩn vừa liệt một cách hoàn toàn hơn là khúc Đông quân trong chương Cửu ca  của Tập sở từ  2 tờ 16a7-18a3. Về tiêu chuẩn thứ nhất, như sẽ thấy, nó nói đến nhạc cụ, vũ nhân với vũ phục hình chim và người bắn tên lên trời. Về tiêu chuẩn thứ ba, chúng ta biết, Vương Dật (khoảng 89-158 sdl) bảo rằng do Khuất Nguyên viết, và Khuất Nguyên sống giữa năm 340-277 tdl căn cứ trên những thành quả nghiên cứu ngày nay. Ngay cả khi coi Nguyên không phải là tác giả, nó cũng không thể ra đời chậm hơn là thế kỷ thứ I tdl nếu dựa trên những bằng cớ nội tại và ngữ văn của nó. Như vậy khúc Đông quân  có thể nói là viết vào cùng một lúc với sự xuất hiện của loại trống đồng Ngọc Lũ mà, như đã vạch ra, là bắt đầu vào khoảng thế kỷ thứ IV hay thứ III tdl  hay sau đấy không lâu.

Về tiêu chuẩn thứ hai, nếu chấp nhận luận đề của Vương Dật, ta biết thế này. Dật nói ở Sở từ  2, tờ 16b6-2a2: “Cửu ca là do Khuất Nguyên làm ra vậy. Xưa ấp Nam Dĩnh nước Sở trong vùng sông Nguyên và sông Tương, nó có tục tin quỷ nên ưa cúng kính; hễ có cúng kính thì nó tất làm ra ca nhạc cổ vũ, để làm vui lòng các vị thần; Khuất Nguyên khi bị phóng trục, ra lánh ở vùng đất ấy, lòng mang ưu phiền, chịu khổ cay độc, sầu tư ứ uất, bèn ra xem âm nhạc ca múa của buổi lễ cúng kính do những người làng quê thực hiện. Nguyên nhân vì thế làm ra khúc Cửu ca, trước để bày tỏ sự cung kính đối với việc thờ cúng quỷ thần, sau để nói lên sự oan kết của mình …”.

Bằng chú giải này của Dật, nó trở thành rõ ràng là, Nguyên đã dùng những lời nhạc tế thần của dân vùng sông Nguyên sông Tương, để làm ra khúc Cửu ca của ông, có lẽ với một vài nhuận sắc nào đấy nhằm làm cho chúng ít “bỉ lậu”. Vùng đất nằm giữa hai con sông này, căn cứ vào truyền thuyết lịch sử của dân tộc ta, dĩ nhiên là thuộc vào đất đai của nước Văn Lang, mà theo Lĩnh Nam chích quái và Đại Việt Sử ký toàn thư [18] thì: “Đông giáp Nam Hải, Tây đến Ba Thục, Bắc đến hồ Động Đình, Nam đến nước Hồ Tôn Tinh” bởi vì cả hai sông đó đều nằm tại phía Nam hồ Động Đình và chảy thẳng ngược lên phía Bắc để đổ vào hồ ấy.

Khuất Nguyên sống vào nữa đầu thế kỷ thứ III tdl lúc triều đại Hùng vương tối thiểu là đang còn ngự trị Văn Lang và trước khi Văn Lang bị đổi thành Âu Lạc. Thế cũng có nghĩa những gì Nguyên mô tả hay ghi lại, đã có một liên lạc nào đó đối với những người tạo ra trống đồng Ngọc Lũ và cùng loại, bởi vì chúng đều thuộc nước Văn Lang.

 

QUAN HỆ VỚI ĐÔNG QUÂN CỦA CỬU CA

Chúng tôi đã vạch ra là, nếu Cửu ca  quả do Khuất Nguyên ghi lại thì chúng có thể nói là có nguồn gốc Việt Nam một cách khả chứng. Và ngay cả khi chúng không do Nguyên, nguồn gốc ấy cũng có thể chứng thực một cách không chối cãi, bởi vì chúng ta hiện có một vài bằng cớ cho một việc chứng thực như thế. Bằng cớ đấy không gì hơn là bài ca tiếng Việt xưa nhất mà ta sẽ bàn dưới đây. Căn cứ vào bản dịch chữ Hán của bài ca ấy, ta có thể nêu ra một cách khá dễ dàng những tương tự văn cú và ý tưởng giữa nó và những bài ca của Cửu ca. Chẳng hạn, câu bắt đầu của bài ca Tương Quân đọc:

Quân bất hành hề di do,
kiễn thùy lưu hề trung châu

mà người ta có thể thấy phảng phất một vài bóng dáng của hai câu

“Kim tịch hà tịch hề khiển trung châu lưu
Kim nhật hà nhật hề đắc dự vương tử đồng chu”

của bài ca tiếng Việt. Cùng một cách, câu “oán công tử hề trường vong quy” của bài Sơn quỉ  có thể nói phản ánh khá nhiều tâm tình của câu “Tâm cơ ngoan nhi bất tuyệt hề đắc tri vương tử” v.v…

Chỉ một bài ca tiếng Việt xưa nhất còn sót này với năm câu dịch chữ Hán của nó, mà ta đã thành công một phần nào trong công việc truy nhận một số những liên lạc giữa bài ca được xác nhận là của người Việt và Cửu ca  như đã thấy. Do thế, ngay cả khi Cửu ca  không phải do Khuất Nguyên viết, nguồn gốc Việt Nam của chúng chưa hẳn là đã không thể chứng minh.

Dù ai viết đi chăng nữa, tính chất Việt Nam của chúng cũng đã bày tỏ một cách minh nhiên, khi so sánh với bài ca Việt Nam xuất hiện vào cùng thời. Vậy thì, tiêu chuẩn thứ hai về sự liên lạc giữa Cửu ca  và những người Việt Nam tạo trống đồng từ đó có thể thỏa mãn được một cách khá dễ dàng. Cửu ca  như thế sở hữu tất cả những điều kiện, để thỏa mãn ba tiêu chuẩn đề ra trên nhằm lựa chọn tư liệu cho việc giải thích những biểu hình trên mặt trống đồng Ngọc Lũ và cùng loại.

Song, Cửu ca gồm những mười một bài ca khác nhau, và dĩ nhiên tất cả chúng không thể nào thỏa mãn hết toàn ba tiêu chuẩn vừa kể, đấy là:

  1. Chúng phải chứa đựng những mẩu tin về nhạc cụ, vũ nhân với vũ phục hình chim và một người đứng bắn tên lên trời trên một cái đài trong một chiếc thuyền.
  2. Chúng phải có những liên lạc khả chứng nào đó với những người tạo ra trống đồng; và
  3. Chúng phải viết tối thiểu vào thời trống đồng xuất hiện hay sau đấy không lâu.

Ấy thì, bài ca nào trong Cửu ca có thể coi như có khả năng thỏa mãn ba đòi hỏi này? Lăng Thuần Thanh đã nêu ra một cách đúng đắn trong trường hợp này là, những biểu hình trên mặt trống Ngọc Lũ cũng như những trống đồng cùng loại có thể cắt nghĩa trên cơ sở bài ca Đông quân của Cửu ca. Nguyên văn của nó căn cứ theo Sở từ bổ chú 2 tờ 16a7-18a3 đọc thế này:

1.
Đông phương xuất hề đông phương
Chiếu ngô hạm hề phù tang
Phủ dư mã hề an xu
Dạ hạo hạo hề ký minh

5.
Hạ long chu hề thừa lôi
Tãi vân kỳ hễ ủy xà
Trường thái tức hề tương thượng
Tâm đê hồi hề cố hoài
Khương thanh sắc hề ngu nhân

10.
Quan giã điểm hề vong quy
Căng sắt hề giao cổ
Tiêu chung hề dao cừ
Minh thược hề xuy can
Tư linh bảo hề hiền khoa

15.
Hiên phi hề thúy tằng
Triển thi hề hội vũ
Ứng luật hồ hiệp tiết
Linh chi lai hề tê nhất
Thanh vân y hề bạch nghê thường

20.
Cứ trường trĩ hề xạ thiên lang
Tháo dư hồ hề phản luân giáng
Viên bắc đẩu hề chước quế tương
Soạn dư bí hề cao đà tường
Yểu minh minh hề dĩ dông hành

Sáng sắp tới hề phía đông
Chiếu thuyền ta hề phu tang
Vỗ ngựa ta hề ruổi rong
Đêm rạng rạng hề đã tỏ

Cưỡi cánh rồng hề chạy vang
Chở cờ mây hề quấn quýt
Thở phập phồng hề sắp lên
Lòng bịn rịn hề nhớ trông
Thanh sắc rộn hề người vui

Kế xem xướng hề quên về
Đàn nhanh hề trống đánh
Gõ chuông hề nhịp rung
Sáo vang hề kèn thổi
Nhớ linh bảo hề đẹp hiền

Phất phới hề áo thúy
Trình thơ hề nhảy cùng
Đúng luật hề hiệp điệu
Linh thần đến hề che trời
Áo mây xanh hề xiêm ráng trắng

Lắp tên dài hè bắn sói trời
Giữ cung ta hề về lặn xuống
Vin đẩu bắc hề rót rượu quế
Cầm cương ta hề duỗi cao bon
Mịt mờ bặt hề đi đông

Đấy là nguyên văn và dịch văn bài ca Đông quân. Lăng Thuần Thanh đã phân chia nó thành nhiều đoạn và đồng nhất chúng với những cảnh trí và diễn tiến khác nhau của một buổi lễ đón rước thần Mặt trời – Đông quân, cứ quyển tự điển Bác nhã tức là mặt trời vậy. Ở đây chúng ta không cần phải đi vào việc bàn cãi về giá trị của những phân đoạn và đồng nhất loại đó, bởi vì không quan hệ cho lắm với công tác nghiên cứu âm nhạc. Chỉ cần vạch ra làm, bài ca vừa dẫn đã chứa đựng những mẩu tin khá lôi cuốn về ba chi tiết xuất hiện một cách đặc trưng trên mặt trống Ngọc Lũ và cùng loại.

Thứ nhất, về nhạc cụ, những câu 11-13 đã liệt kê ra sáu nhạc khí, đấy là đàn sắt, trống, chuông, cái nhịp, cái sáo và cái kèn. Hai nhạc khí cái nhịp và cái sáo, chúng tôi đã dịch và đã hiểu một cách khác những chữ “dao cừ” và “thược”. Cừ thường có nghĩa là cái giá để treo chuông khánh, như những quyển từ điển Trung Quốc từ Dĩ nhã trở xuống đã báo cáo. Nhưng bằng vào văn mạch của ba câu 11-13 hai câu đã có những cặp đôi, đây là cặp đàn và trống trong câu 11 và cặp sáo và kèn trong câu 13. Thế thì không có lý do gì mà lại không giả thuyết cừ là một nhạc khí đối lại với chuông. Như vậy chúng tôi coi cừ như một nhạc khí, có hình dáng như một cái giá có lẽ với thẻ tre, thẻ kim loại hay thẻ gương treo lòng thòng ở giá của nó, để cho nhạc sĩ rung nó mỗi khi cần đến.

Chữ “dao” đứng trước chữ “cừ” từ đó được coi như có nghĩa là “rung” hay “dao động”, chứ không phải là có nghĩa một thứ ngọc. Trong liên hệ này, cần nó là chữ “dao” trong “dao động” rất dễ viết lộn thành “dao” trong “ngọc dao” vì tự diện tương tự của chúng. Về chữ “thược”, có bản đã viết thành chữ “trì”. Theo lời chú cho Dĩ nhã thì “trì do tre làm ra dài một thước 4 tấc, chu vi ba tấc, có một lỗ ở trên một tấc ba phân, gọi là hoạnh xuy lớn, thứ nhỏ thì dài một thước 2 tấc”. Trì hay thược như vậy là một thứ sáo thổi ngang, một thứ hoạnh xuy. Chữ “sáo” của chúng tôi, do thế phải hiểu như chỉ một thứ ống địch hơn là ống tiêu, nghĩa là một thứ sáo thổi ngang.

Vậy thì, ba câu 11, 12 và 13 của bài ca Đông quân đã tối thiểu nêu lên sáu nhạc cụ. Trong số này, tối thiểu bốn nhạc cụ là có thể đồng nhất với bốn nhạc cụ tìm thấy trên những biểu hình của mặt trống Ngọc Lũ. Đó là đàn sắt, trống, chuông và kèn.

Về cái nhịp, chúng tôi không rõ có nên đồng nhất nó với trống đờn hay với một trong những nhạc cụ mà đã được coi như là thụ cầm. Về cái sáo, trước đây Lăng Thuần Thanh đã coi hai người ngồi trong biểu hình 6 là đang chơi sáo, nên ông không ngần ngại đồng nhất nó với nhạc cụ của những người này. Song, như đã vạch ra, họ chơi một thứ đàn dây hơn là sáo. Từ đó nó không thể đồng nhất được. Cố nhiên, với tất cả mập mờ hiện đang vây phủ chữ “thược” kể từ ngày Vương Dật chú thích Sở từ trở đi, chữ ấy chưa hẳn đã có nghĩa là “sáo”, như chúng tôi cắt nghĩa trên. Đây là một huyền án cho những nghiên cứu về sau.

Tiếp những câu 11-13 ta có những câu 14-19. Những câu này rõ ràng là mô tả một cuộc nhảy với những người nhảy mặc những vũ phục hình chim và làm bằng lông chim.

Câu thứ 15 đọc “hiên phi hề thúy tằng”. Hiên theo Bác nhĩ có nghĩa “bay lên” có nghĩa “chữ phi”. Người bổ chú thêm rằng, hiên là “một sự bay nhỏ, một sự bay nhè nhẹ” là một “tiểu phi”. Chữ “tằng” có nghĩa là “cất lên, vụt lên, nhóm lên”. Toàn cả câu được Vương Dật hiểu thế nào: “Nó nói, những người nhảy đồng bóng khéo uốn lượn thân thể mình như đang bay lượn giống chim phỉ thúy đang bay lên vậy” (ngôn vu vũ công xảo thân thể hiên nhiên nhược phi, tợ thúy điểu chi cử giã). Đây là một cách hiểu có thể. Nhưng người ta cũng có thể hiểu theo một cách khác. Trước hết, thay vì cắt nghĩa chữ “tằng” như “cất lên, vụt lên, nhóm lên” ta có thể coi như có nghĩa “tầng lớp, chất thành lớp, lợp thành lớp, xấp thành tầng” v.v… Toàn câu “hiên phi hề thúy tằng” từ đó có thể được hiểu như “lông chim thúy xếp thành lớp trên mình người nhảy đang uốn lượn phất phới”, vì họ nhảy đúng luật theo điệu”. Nói cách khác, nó là một mô tả khá trung thực biểu hình những vũ nhân trên mặt trống Ngọc Lũ.

Tiếp những câu 14-19 này, câu 20 công nhiên đề cập tới chuyện người bắn tên lên trời, mà đối tượng ở đây được xác định một cách minh bạch là con sói trời là “thiên lang”. Vấn đề “con chó sói trời” này có một ý nghĩa và lịch sử như thế nào, dĩ nhiên không phải là dễ dàng gì, và chúng tôi xin để riêng ra cho một nghiên cứu khác trong tương lai. Ở đây chỉ cần nhận xét là, bài ca Đông quân của chúng ta với câu “cử trường thỉ hề xạ thiên lang” có thể nói là đã miêu tả một cách khá toàn triệt và đúng đắn biểu hình người bắn tên trong thuyền của một số những biểu hình trên mặt trống Ngọc Lũ và cùng loại. Do thế nó phải nhìn nhận như đã thỏa mãn những điều kiện đặt ra trên, cho việc chấp nhận như một tư liệu giải thích, những biểu hình trên mặt trống Ngọc Lũ. Nó đã nói tới nhạc cụ, tới những vũ nhân với những vũ phục hình lông chim và với việc bắn tên lên trời của một người đứng trong thuyền. Người ta có thể hỏi, song nó cũng nói luôn tới ngựa, một con vật không tìm thấy trong những trang sức của trống đồng?

Lăng Thuần Thanh đã dựa vào một báo cáo trong Việt tuyệt thư 8 tờ 1b7-9 theo đó Câu Tiễn nói: “Người Việt… đi nước mà ở núi, lấy thuyền làm xe, lấy chèo làm ngựa, đi như gió mạnh, về thì khó theo, quyết đánh không sợ chết, ấy là thường tánh của người Việt” để vạch ra rằng, ngựa trong câu “Vỗ ngựa ta hề ruổi rong” không chỉ gì hơn là cái chèo, bởi vì người Việt “lấy chèo làm ngựa”. Cứ toàn bộ bài ca, giải thích này được chấp nhận một cách dễ dàng tại chỗ trước và sau câu về ngựa, nó chỉ nói tới thuyền. Đổi cách nói, không những đã chứa đựng những mẩu tin về ba chi tiết của chúng ta, bài ca còn không chứa đựng một dữ kiện nào mà có thể coi như nhằm đến một thứ khác hay xa lạ với biểu hình của mặt trống Ngọc Lũ và cùng loại.

Đến đây, như vậy chúng ta có thể khẳng định một cách dè dặt rằng, buổi lễ trình bày trên những biểu hình của mặt trống Ngọc Lũ và cùng loại đáng nên coi như một buổi lễ đón thần Mặt trời, kiểu bài ca Đông quân mô tả. Tại sao lại có buổi lễ này và có một lịch sử và địa vị như thế nào trong lịch tôn giáo Việt Nam? Chúng tôi tất không thể nào bàn tới được trong lúc này. Một lần nữa, chỉ cần nêu ra một chi tiết khá lôi cuốn xuất hiện hầu như phổ quát trên toàn cả những trống đồng tìm được cho tới ngày nay, và nó không gì hơn sự hiện diện thường xuyên của cái mặt trời giữa trung tâm của bài ca Đông quân  dẫn trên từ đây trở đi không thể coi như một sự hiện diện tình cờ nhằm thỏa mãn thị hiếu thẩm mỹ của những người nghệ sĩ trang hoàng trống đồng. Nó sở hữu một tính tất yếu tôn giáo và một giá trị đặc trưng nào đấy trong đời sống thường nhật của những người sử dụng nó.

Ta có thể tiến xa thêm một bước nữa và nói là, người Việt Nam trước khi Phật giáo truyền vào hẳn đã tôn thờ mặt trời như một tôn giáo của họ, nếu giả thuyết những kết nối giữa những bài ca Đông quân và những biểu hình trên mặt trống Ngọc Lũ và cùng loại là một sự thực. Lúc này, giả như những kết nối ấy là thực, chúng ta có một bảo đảm gì về việc xảy ra một buổi lễ do bài ca Đông quân mô tả tại những địa điểm mà trống đồng đã tìm được? Nghĩa là ta có một bảo đảm gì về việc người nước ta thực hành những gì mà bài Đông quân ghi lại? Cố nhiên, chúng ta không có một bảo đảm gì hết, bởi vì ngay cả những kết nối giữa chúng cũng đã phải giả thiết và không biết là có thực hay không, huống nữa những chuyện gì khác. Dẫu thế, nếu lịch sử có nhiều cách để lặp lại nó thì chúng tôi nghĩ, một vài điểm chỉ sau có thể đóng góp khá nhiều vào việc tìm lại một vài bảo đảm nào đấy, cho tính có thể xảy ra của những gì Đông quân mô tả mà trống Ngọc Lũ biểu hình. Thế thì, vài điểm chỉ ấy là gì và ở đâu?

Căn cứ Đại Việt sử lược 1 tờ 1b10-11, thì năm Thiên Phúc thứ năm (984) “mùa thu tháng 7 ngày 15, ấy là ngày sinh nhật của vua, nên sai làm thuyền ở giữa dòng sông, lấy tre làm một ngọn núi giả trên thuyền, đặt tên là núi Nam, rồi đặt lễ đua thuyền”. Căn cứ Tống sử  488 tờ 3b6-7 năm 1000 khi Tống Cảo đi sứ nước ta về, lời tấu của Cảo có một đoạn nói thế này về vua Lê Đại Hành: “Lại đưa khách đến dòng nước gần biển, để làm trò đùa vui lòng khách. Hoàn đi chân không, cầm cần vào nước thọc cá, mỗi lần trúng một con cá thì tả hữu đều la ầm lên mừng vui nhảy nhót”. Đọc lại hai chi tiết về cách thức giải trí này của người nước ta vào thế kỷ thứ X, chúng ta không khỏi tự hỏi tại sao có thứ giải trí kỳ dị này, đặc biệt là chuyện vua đi thọc cá mà chơi và chuyện đua thuyền để mừng sinh nhật.

Về chuyện đua thuyền và thọc cá này, ngày nay chúng ta đang sở hữu một số tư liệu thành văn và có một tính cổ sơ đáng chú ý, nhờ đó, soi sáng không ít về nguồn gốc và lịch sử của chúng. Ở đây chúng tôi chỉ xin cho dẫn một văn kiện trượng trưng và nó không gì khác là phần địa lý của Tùy thư Tùy thư  31 tờ 13a8-13 viết:

Đại để thì người Kinh châu đều kính quỷ, rất trọng sự cúng quảy. Xưa Khuất Nguyên chế ra Cửu ca, ấy là đều do sự cúng quảy này cả. Vào ngày 15 tháng 5 Khuất Nguyên gieo mình xuống sông Mịch La, người địa phương đuổi theo đến hồ Động Đình mà vẫn không thấy. Hồ thì rộng mà thuyền thì nhỏ, nên không thể cứu được, bèn ca rằng: ‘Làm sao vớt được hồ hè’. Nhân thế gõ mái chèo đua nhau mà chèo trở về để dừng lại trên đình. Tục này truyền lại, làm ra trò chơi đua thuyền, trong đó người ta phải chèo cho nhanh, trong khi giữ thuyền cho thăng bằng lướt tới, rồi ca hát ầm ĩ làm chấn động cả trên bờ lẫn dưới nước. Người xem đến như mây. Các quận đều có trò chơi như vậy cả, nhưng hai quận Nam Quận và Tương Dương là hơn hết.

Lại có trò chơi đi bắt câu. Người ta nói rằng, nó đến từ việc luyện tập vũ bị. Khi tướng Sở đi đánh nước Ngô, lấy nó mà dạy cách đánh, trải qua nhiều đời không đổi, tập nó mà trở nên tương truyền. Câu khi mới quăng ra thì đều có trống nhịp vang lừng, ca hát ầm ĩ làm vang động cả xa gần. Tục cho rằng: ‘Hễ năm nào trò chơi ấy được nhiều kẻ thắng, thì năm đó rất được mùa’. Trò chơi này cũng truyền qua những quận khác. Khi Lương Giản Văn đến đóng phủ bộ ở đấy, ra lệnh cấm, từ đó những trò chơi ấy chấm dứt.

Một lần nữa, đọc báo cáo này như của Tùy thư  về những trò chơi của những người miền Kinh Sở, ta có thể thấy một phần nào nguồn gốc của hai trò giải trí mà giới thượng lưu Việt Nam đến cuối thế kỷ thứ X vẫn còn hâm mộ. Chính từ miền Kinh Sở, mà Khuất Nguyên đã viết ra Cửu ca, và bài ca Đông quân của nó như thấy ở trên, đã soi sáng cho ta những biểu hình trên mặt trống Ngọc Lũ về ý nghĩa dân tộc học của chúng. Cũng chính từ miền đất ấy, mà những trò chơi đua thuyền và bắt cá đã bảo tồn tối thiểu cho tới lúc Lương Giản Văn ra lệnh cấm khoảng trước năm 552 và đã xuất hiện hơn bốn trăm năm sau tại Việt Nam với vua Lê Đại Hành và những vị vua kế tiếp.

Dĩ nhiên những điểm chỉ như thế này không thể coi như là những tương tự tình cờ không bao hàm một ý nghĩa lịch sử và dân tộc học. Chúng đòi hỏi phải được hiểu trong một liên lạc lịch sử và phong tục nào đó, và một lần nữa, chúng tôi xin để lại cho một nghiên cứu khác trong tương lai, vấn đề truy tìm lại liên lạc ấy. Chỉ cần nhắc lúc này là biên giới nước Văn Lang, mà truyền thuyết lịch sử dân tộc ta ghi nhận là được phân định lên tới hồ Động Đình.

Cố nhiên, việc Tùy thư  đặt nguồn gốc đua thuyền với cái chết của Khuất Nguyên, có thể tạo nên những nghi ngờ về sự chính xác của nó. Và một nghi ngờ như thế không phải là không thể biện minh, bởi vì Tùy thư  rất có thể đã cố gắng Hán hóa một trò chơi hoàn toàn ngoại lai, bằng cách cho nó xuất hiện với Khuất Nguyên. Chúng ta biết, căn cứ vào Việt tuyệt thư  và nhiều tư liệu khác, thì người Việt rất giỏi về việc sử dụng thuyền bè. Họ “dùng thuyền làm xe, dùng chèo làm ngựa, đi thì như gió thổi, về thì khó đuổi kịp”. Với một tài nghệ sử dụng thuyền kiểu đó, sự đua thuyền sao chỉ xảy ra với cái chết của Khuất Nguyên?

Hơn nữa, nếu việc đua thuyền miền Kinh Sở vào thế kỷ thứ VI có những liên lạc thực sự lịch sử và phong tục với việc đua thuyền của Việt Nam ở thế kỷ thứ X, người ta khó mà giải thích tại sao nó đã được vua Lê Đại Hành dùng như một trò chơi vào ngày sinh nhật của mình. Sinh nhật là ngày vui chơi, thì sao phải kết liên với một biến cố buồn rầu như cái chết tự tử của Khuất Nguyên ở sông Mịch La? Ngoài ra, cứ vào bài ca Đông quân dẫn trên, ta thấy câu thứ 3 nói về chuyện “Vỗ ngựa ta hề ruổi rong”. Ý nghĩa nó có thể giải rộng ra, để nhìn nhận như bao hàm cả trò chơi đua thuyền.

Nói cách khác, buổi lễ đón thần Mặt trời còn chứa đựng cả giải trí đua thuyền cộng thêm những biến cố khác. Trong liên hệ này, cần chú ý là, nếu coi việc đua thuyền như một thành tố của buổi lễ đón Mặt trời, ta có thể thấy ngay, tại sao nó đã được những vua ta là Lê Đại Hành cho tới tối thiểu Lý Cao Tôn coi như một trò chơi đặc biệt và thường tổ chức vào những ngày nhằm mừng sinh nhật của một vị vua.

Tập tục này, cùng bài ca tiếng Việt xưa nhất hiện còn, mà ta sẽ bàn dưới đây, đã nhấn mạnh đến sự quan hệ mật thiết giữa người dân và vị lãnh đạo của họ. Việc tổ chức buổi lễ đua thuyền vào dịp sinh nhật như vậy không những có thể cắt nghĩa như tượng trưng một buổi lễ tôn giáo, mà còn như một buổi lễ chính trị, nhằm kết nối tính chất thần linh với vị lãnh đạo, biến người sau thành một biểu tượng thần linh có thể nương dựa. Buổi lễ rước Mặt trời do bài ca Đông quân và những biểu hình trống đồng mô tả từ đó đáng nên coi như một buổi rước vị lãnh đạo của họ với tư cách thần linh của một vị thần Mặt trời. Hiểu thế này, sẽ giúp ta rất nhiều trong việc soi sáng, tại sao truyền thuyết Hồng Bàng trong Lĩnh Nam chích quái đã nhiều lần nhắc tới sự xuất hiện của Lạc Long Quân khi dân ta kêu gọi. Nó cũng sẽ giải thích khá nhiều một trong những nét đặc thù của lịch sử chính trị Việt Nam, đó là việc người ta thường đồng nhất sự yêu nước với sự trung thành đối với một cá nhân hay triều đại, và đã thất bại trong việc chia xẻ thành tố của chúng ra làm hai.

Vấn đề những biểu hình trên mặt trống Ngọc Lũ có một ý nghĩa dân tộc học gì, chúng ta bây giờ có thể xác định với một số những dữ kiện lịch sử có tính cổ sơ đáng mong muốn. Nó tượng trưng một buổi lễ rước vua của họ như một vị thần Mặt trời, một vị vua rất có thể đã xuống thủy cung kiểu trường hợp Lạc Long Quân của Lĩnh Nam chích quái. Trong buổi lễ này, ta có nhảy múa, ca nhạc, đua thuyền, và bắn tên. Giải thích này dĩ nhiên có thể chứa đựng những yếu tố sai lầm. Dẫu thế, chúng tôi vẫn đề nghị cắt nghĩa ấy như một giả thiết có thể và đợi chờ kiểm chứng. Từ giả thiết đó, một số kết luận khá lôi cuốn có thể rút ra.

Thứ nhất, về phương diện tôn giáo, người nước ta chắc hẳn đã tin tưởng thần Mặt trời và đã thực hiện những buổi lễ để đưa rước vị thần này. Tiếp đến, về phương diện chính trị, chắc hẳn họ đã có một quan niệm phong thần về chủ quyền chính trị, một quan niệm theo đấy, quyền hành chính trị có một tính chất linh thiêng nào đó, để cho họ đồng nhất một phần với quan niệm và thực tập tôn giáo. Cuối cùng, về đời sống vật chất, căn cứ vào những biểu hình trên mặt trống, người ta không thể nào chối cãi một trình độ kỹ thuật cũng như văn hóa đã đạt được, nhằm làm đời sống vật chất của họ tiến xa rất nhiều. Hai kết luận trước, ta còn có thể bàn cãi và đánh giá, chứ kết luận thứ ba này thì không thể nào. Song, dù ba kết luận vừa kể đúng hay sai, nó đã rõ ràng trở thành những đoán án liên quan tới lịch sử âm nhạc nước ta bây giờ không còn có thể tạo ra một nghi ngờ gì nữa. Chúng chứng thực cho một trình trạng hiểu biết cũng như diễn tập âm nhạc phát triển tới một mức độ rất cao ít khi thấy ở những dân tộc khác. Những đoán án ấy là gì?

Thứ nhất, về nhạc cụ, chúng ta có tối thiểu tám nhạc cụ khác nhau đã được sử dụng trong nền âm nhạc Hùng Vương. Đó là chuông, tù huýt, chày cối, một thứ vĩ cầm, một thứ trống đờn, một thứ thụ cầm, trống đồng và kèn. Thứ hai, về bộ môn, âm nhạc Hùng Vương gồm cả giáo nhạc lẫn thế nhạc; loại sau gồm luôn cả quân nhạc. Cuối cùng, âm nhạc Hùng Vương bao gồm nhảy múa như một bộ môn chính của nó. Ba đoán án này cố nhiên sẽ làm phong phú thêm vài mẩu tin ghi lại trong Đại Việt Sử ký toàn thư  mà ông Trần Văn Khê đã vạch ra. Âm nhạc Hùng Vương như vậy đã tỏ ra khá giàu có và rõ ràng, bắt đầu từ thế kỷ thứ IV tdl trở đi cho tới năm 43 sdl, chứ không phải thuộc vào cái mệnh danh “giai đoạn đen tối”. Từ năm 43 sdl về sau, nó không phải đã bị tiêu diệt hay chôn vùi, bởi vì như những phân tích trên cho thấy, một số những nhạc cụ của nó vẫn đang còn sống sót tới lúc Đinh Tiên Hoàng lập quốc kiểu trống đồng, và một số đã sống sót tới ngày nay kiểu con tu huýt, chày cối hay cái kèn. Việc chấp nhận năm 43 sdl như một mốc giới kết thúc đời sống thực thụ lịch sử của nền âm nhạc Hùng Vương, đó bởi vì chính từ năm ấy chúng ta mới biết một cách tương đối chính xác, những lực lượng và yếu tố văn hóa Lạc Việt thời Hùng Vương thực sự bị xâm phạm, mở đường cho sự thu nhận những yếu tố và lực lượng văn hóa mới ngoại lai, và chúng không gì khác hơn là Trung Quốc và Ấn Độ. Âm nhạc Hùng Vương phải tiêu hóa những yếu tố và lực lượng mới này, để cuối cùng biến thành một nền âm nhạc mới, mà ở đây chúng tôi xin đặt tên là nền âm nhạc Tiên Sơn. Như vậy và giai đoạn âm nhạc Hùng Vương bắt đầu từ 43 sdl biến thành giai đoạn âm nhạc Tiên Sơn.

Lê Mạnh Thát
Original


Chú thích:

[1] Trần Văn Khê, La Musique Vietnamienne traditionelle, Paris, 1962, tr. 15: “Pendant cette période obscure , aucun document ne nous permet d’avoir une idée sur la musique vietnamienne”.

[2] Sđd: “Aucun document écrit ne nous permet d’affirmer que l’ensemble de 8 instruments sculptés sur la frise de la base de colonne de la pagode Van  phuc était un orchestre religieux… Du moins, nous pouvons supposer qúun orchestre de 8 instruments a pu être utilisé au cours de cérémonies officielles ou religieuses”.

[3] Sách này viết vào năm 1970, Tu thư Đại học Vạn Hạnh xuất bản.

[4] F. Heger, Alte Metalltrommeln aus Sudost Asien. Leipzig, 1902.

[5] B. Karlgren, The date of the Early Dongson Culture, Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities 14 (1942) 1-28.

[6] R. Heine Geldern, The drum named Malakamau. India Antiqua, 1947.

[7] Lăng Thuần Thanh, Đồng cổ đồ văn Sở từ Cửu ca, Đài Bắc: Quốc Lập trung ương nghiên cứu viện, 1954. Viện san I: 403-417.

[8] L. Bezacier, Recherches archéologiques au Tonkin, Compte-rendus de  l’Académie des Inscriptions et de Belle-lettres, 1946.

[9] Việt sử lược, Thủ Sơn các tùng thư, Nghiêm Nhất Bình in, Nghệ Văn ấn thư quán ấn hành.

[10] Toàn Đường thi, Vương Toàn hiệu điểm, Bắc Kinh: Trung Hoa thư cục xuất bản, 1960.

[11] Lý Phưởng, Thái bình ngự lãm, Nhiếp Sùng Chính in, Bắc Kinh: Trung Hoa thư cục xuất bản, 1965.

[12] Lê Mạnh Thát, Toàn tập Trần Nhân Tông, TP HCM: Nxb Thành phố HCM, 2000, tr.0153.

[13] Hà Thúc Cần, The Bronze Đông Sơn Drums, Hà Nội, 1989, tr. 230-233.

[14] V. Goloubew, L’Aâge du Bronxe au Tonkim et daus le Nord-Annam, BEFEO XXIX (1929) 1-46;  L’Archéologie du Tonkin et les fouilles de Dong Son, Hanoi: Imprimerie d’Extrême-Orient, 1937.

[15] L. Bezacier, Recherches archéologiques au Tonkin, Compte-rendus de l’Académie des Inscriptions er Belle-lettres, 1946.

[16] Hà Văn Tấn, Trống đồng Cổ Loa, di chỉ Đình Tràng và văn minh Sông Hồng trong Theo dấu các văn hóa cổ, Hà Nội: NXB Khoa học xã hội, 1998, tr. 680-697.

[17] Bezacier, L. Recherches archéologiques au Tonkin, Compte-rendus de l’Académie des Inscriptions et Belle-lettres, 1946

[18] Ngô Sĩ Liên, Đại Việt sử ký toàn thư, Nội các quan bản, Hà Nội: Nhà xuất bản khoa học xã hội, 1998.

Trả lời

Điền thông tin vào ô dưới đây hoặc nhấn vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s

Trang web này sử dụng Akismet để lọc thư rác. Tìm hiểu cách xử lý bình luận của bạn.